В конце концов
На Берлинском кинофестивале показали последний фильм Белы Тарра «Туринская лошадь»
Звезд на фестивалях ищут только папарацци и репортеры светской хроники; остальные охотятся за «именами». По этой части Берлинале уступает Канну или Венеции — великие режиссеры здесь встречаются реже. Но один из них в конкурсе этого года присутствует. Это 55-летний венгр Бела Тарр.
Никогда о нем не слышали? Или слышали, но ничего не смотрели? Не стесняйтесь. В большинстве стран мира (например в России) его фильмы не выходили даже на видео, не говоря о широком экране. Можно отыскать их в интернете, но вот нюанс: смотреть такое кино надо исключительно на широком экране. Каждый фильм Тарра — изобразительный шедевр, загадочный и завораживающе-медленный, как правило, черно-белый. Довольно условно его можно сравнить с нашим Сокуровым или даже Тарковским, хотя он абсолютно самобытен. Им восхищается Джим Джармуш. Посмотрев его картины, кардинально изменил свой стиль Гас ван Сэнт.
Писательница Сьюзан Зонтаг как-то сказала, что для счастья ей нужно лишь одно: смотреть хотя бы раз в год «Сатанинское танго» Тарра. Оно, для сведения, длится семь с половиной часов.
В берлинском конкурсе показали «Туринскую лошадь» — фильм, после которого Тарр, как он сам заявил, собирается покинуть кинематограф. Сюжет выбран соответствующий. В 1889-м году на улице Турина извозчик хлестал кнутом свою лошадь, перегородившую дорогу. Оттолкнув кучера, к кобыле подошел господин с пышными усами, обнял ее за шею и заплакал. Сердобольного человека с трудом увели; звали его Фридрих Ницше. На следующий день философ замолчал навсегда. Оставшиеся одиннадцать лет он прожил в лечебнице для душевнобольных.
А что случилось с лошадью? Ответом на этот вопрос и призван стать прощальный опус загадочного венгра.
Тарр наиболее последователен: по его версии, никакого «после» не существует. Конец значит конец.
Ницше сказал, что Бог умер, — и христианская религия кончилась. Извозчик ударил лошадь кнутом — и Ницше кончился. Лошадь стала — и кончилась прежняя жизнь ее хозяев, старика-
крестьянина и его дочери. А потом кончилась жизнь как таковая — вода, еда, свет. В фильме Белы Тарра около тридцати монтажных склеек (то есть один план длится в среднем пять минут), но это отнюдь не пустой формализм. Ритуальный ритм сельской жизни режиссер передает с ветхозаветной суровой обстоятельностью, тщательно воспроизводя во всех деталях жизнь трех персонажей — равно бессловесных и не нуждающихся в словах. Текст, написанный постоянным соавтором Тарра, писателем Ласло Краснохоркаи, сводится к редким комментариям закадрового голоса и монологу соседа-фермера, зашедшего за бутылкой водки: речь выпившего плебея — очевидная реминисценция из Ницше. Мол, боги сдохли, и нет больше добра и зла!
«Чушь все это», — отвечает бородатый хозяин дома, и гость, смутившись, уходит.
Черно-белое авторское кино в сознании среднестатистического зрителя неразрывно связано с чем-то сложным, заумным и претенциозным. Но «Туринская лошадь» проста и прозрачна, как колодезная вода. Или как три монотонные, навязчиво-тоскливые ноты, составившие лейтмотив саундтрека Михали Вига. Девушка варит картошку, старик ест. Она дает корм лошади, он запрягает. По очереди они сидят у окна, за которым ветер гоняет листья. Ветер крепчает, выйти за ворота уже невозможно. Бежать некуда и незачем. Мир истончается, уходит, как песок сквозь пальцы, и смотрящий кино ощущает это на уровне почти физиологическом — будто кончается его собственная жизнь.
Тарр не задает экзистенциальных вопросов и не отвечает на них:
«Туринская лошадь» — окончательное решение всех вечных вопросов, переданное в скульптурно-монументальной пластике.
Не притча, не аллегория — скорее, развернутая метафора, начисто лишенная навязчивых символов. Нет намеков на социальный бэкграунд персонажей. Нет упоминаний об их прошлом. Их моральные борения или физические страдания не видны камере и неизвестны нам. Нам не за что осуждать крестьян, но и причин для зависти нет. «Это фильм о смертности, и родился он из глубокой боли, которую я постоянно испытываю, как и все мы, приговоренные к высшей мере», — объясняет Тарр самым непонятливым.
Почему это кино оставляет ощущение гениальности? Вопрос на засыпку. Наверное, потому что в седобородом старике, некрасивой девушке и печальной старой лошади себя узнает каждый. А узнав, поймет, что ждет его в будущем. А поняв, согласится с режиссером, что этот фильм исчерпывающий. Вышла на экран «Туринская лошадь» — кончился Бела Тарр.
Бела Тарр показал Берлину и миру свой последний фильм — «Туринскую лошадь».
Звезд на фестивалях ищут только папарацци и репортеры светской хроники; остальные охотятся за «именами». По этой части Берлинале уступает Канну или Венеции — великие режиссеры здесь встречаются реже. Но один из них в конкурсе этого года присутствует. Это 55-летний венгр Бела Тарр.
Никогда о нем не слышали? Или слышали, но ничего не смотрели? Не стесняйтесь. В большинстве стран мира (например в России) его фильмы не выходили даже на видео, не говоря о широком экране. Можно отыскать их в интернете, но вот нюанс: смотреть такое кино надо исключительно на широком экране. Каждый фильм Тарра — изобразительный шедевр, загадочный и завораживающе-медленный, как правило, черно-белый. Довольно условно его можно сравнить с нашим Сокуровым или даже Тарковским, хотя он абсолютно самобытен. Им восхищается Джим Джармуш. Посмотрев его картины, кардинально изменил свой стиль Гас ван Сэнт.
Писательница Сьюзан Зонтаг как-то сказала, что для счастья ей нужно лишь одно: смотреть хотя бы раз в год «Сатанинское танго» Тарра. Оно, для сведения, длится семь с половиной часов.
В берлинском конкурсе показали «Туринскую лошадь» — фильм, после которого Тарр, как он сам заявил, собирается покинуть кинематограф. Сюжет выбран соответствующий. В 1889-м году на улице Турина извозчик хлестал кнутом свою лошадь, перегородившую дорогу. Оттолкнув кучера, к кобыле подошел господин с пышными усами, обнял ее за шею и заплакал. Сердобольного человека с трудом увели; звали его Фридрих Ницше. На следующий день философ замолчал навсегда. Оставшиеся одиннадцать лет он прожил в лечебнице для душевнобольных.
А что случилось с лошадью? Ответом на этот вопрос и призван стать прощальный опус загадочного венгра.
Тарр наиболее последователен: по его версии, никакого «после» не существует. Конец значит конец.
Ницше сказал, что Бог умер, — и христианская религия кончилась. Извозчик ударил лошадь кнутом — и Ницше кончился. Лошадь стала — и кончилась прежняя жизнь ее хозяев, старика-
крестьянина и его дочери. А потом кончилась жизнь как таковая — вода, еда, свет. В фильме Белы Тарра около тридцати монтажных склеек (то есть один план длится в среднем пять минут), но это отнюдь не пустой формализм. Ритуальный ритм сельской жизни режиссер передает с ветхозаветной суровой обстоятельностью, тщательно воспроизводя во всех деталях жизнь трех персонажей — равно бессловесных и не нуждающихся в словах. Текст, написанный постоянным соавтором Тарра, писателем Ласло Краснохоркаи, сводится к редким комментариям закадрового голоса и монологу соседа-фермера, зашедшего за бутылкой водки: речь выпившего плебея — очевидная реминисценция из Ницше. Мол, боги сдохли, и нет больше добра и зла!
«Чушь все это», — отвечает бородатый хозяин дома, и гость, смутившись, уходит.
Черно-белое авторское кино в сознании среднестатистического зрителя неразрывно связано с чем-то сложным, заумным и претенциозным. Но «Туринская лошадь» проста и прозрачна, как колодезная вода. Или как три монотонные, навязчиво-тоскливые ноты, составившие лейтмотив саундтрека Михали Вига. Девушка варит картошку, старик ест. Она дает корм лошади, он запрягает. По очереди они сидят у окна, за которым ветер гоняет листья. Ветер крепчает, выйти за ворота уже невозможно. Бежать некуда и незачем. Мир истончается, уходит, как песок сквозь пальцы, и смотрящий кино ощущает это на уровне почти физиологическом — будто кончается его собственная жизнь.
Тарр не задает экзистенциальных вопросов и не отвечает на них:
«Туринская лошадь» — окончательное решение всех вечных вопросов, переданное в скульптурно-монументальной пластике.
Не притча, не аллегория — скорее, развернутая метафора, начисто лишенная навязчивых символов. Нет намеков на социальный бэкграунд персонажей. Нет упоминаний об их прошлом. Их моральные борения или физические страдания не видны камере и неизвестны нам. Нам не за что осуждать крестьян, но и причин для зависти нет. «Это фильм о смертности, и родился он из глубокой боли, которую я постоянно испытываю, как и все мы, приговоренные к высшей мере», — объясняет Тарр самым непонятливым.
Почему это кино оставляет ощущение гениальности? Вопрос на засыпку. Наверное, потому что в седобородом старике, некрасивой девушке и печальной старой лошади себя узнает каждый. А узнав, поймет, что ждет его в будущем. А поняв, согласится с режиссером, что этот фильм исчерпывающий. Вышла на экран «Туринская лошадь» — кончился Бела Тарр.
Этот мир давно умер
Если "Древо жизни" Терренса Малика можно назвать гимном жизни, то её похоронами – "Туринскую лошадь" Бела Тарра. Культовый венгерский режиссёр продолжил серию своих фильмов о поиске смысла жизни, взяв за основу историю, которая случилась с немецким философом Фридрихом Ницше.
3 января 1889 года Ницше стал свидетелем того, как извозчик нещадно бил свою старую лошадь кнутом. Фридрих бросился к ней, обнял, заплакал …и замолчал навсегда. За свои последние одиннадцать лет жизни Ницше сумел сказать только одну фразу: "Мама, я был глупцом". Об этом зритель узнает только из уст рассказчика, смотря в чёрный экран. Следующие 2,5 часа посвящены жизни этого извозчика и его дочери. Шесть дней ежесекундного страдания и пустоты, отчаяния и безысходности.
За шесть дней Бог сотворил Землю. Их вполне хватило для того, чтобы уничтожить её. Грядущая смерть лошади и высохший колодец становятся лишь внешними признаками неминуемой гибели нищей крестьянской семьи. Она уже давно умерла, как и всё остальное. Жизнь как повторение ежедневных "ритуалов" уже давно не доставляет никакой радости. И этим Тарр поднимает проблему куда большую, чем просто трагедия одной семьи. Мы не придаём значения тому, что жизнь идёт по инерции, и совершенно неважно кто ты – крестьянин 19 века или богач 21-го. Присутствие Ницше в этой картине далеко неслучайно. Его знаменитая фраза: "Бог умер" является лейтмотивом всей "Туринской лошади". Только умер не Бог, а сам человек. Умер внутри. Может поэтому Ницше и признал, что был глупцом?
"Туринская лошадь", пожалуй, самое атмосферное кино за последние годы. Сравнить его можно разве что с работами Джима Джармуша. Привычные "тарровские" чёрно-белые кадры, проникающая в самую глубину души музыка и пустые глаза главных героев. Настоящее кино – это далеко не развлечение, а повод погрузиться в себя, сделать выводы или по крайней мере попытаться их сделать.
Остаться равнодушным к происходящему невозможно, ведь с каждым новым днём тарровского апокалипсиса жизни всё больше понимаешь его правоту. А она пугает. Пугает сильнее ужастиков и триллеров. Становится так страшно, что хочется убежать, но тут же приходит осознание, что бежать некуда. Так и герои, решив покинуть свой мёртвый дом, возвращаются обратно, зная, что им просто некуда идти.
Тарр никого не осуждает, и он подчеркивает это в каждом из своих интервью. Он лишь снимает с нас шоры, как извозчик снимает их с умирающей лошади.
Максим МАЛЮКОВ
Бела Тарр: «Я никого не осуждаю – я и сам в числе виноватых»
Главное событие Берлинале – «Туринская лошадь» легендарного венгерского режиссера
Главным событием 61-го Берлинале стала мировая премьера «Туринской лошади» легендарного венгерского режиссера Белы Тарра. В его фильмы — черно-белые, виртуозные, невероятно медленные и загадочные — влюблены критики и многие коллеги, от Джима Джармуша до Гаса Ван Сента, хотя в прокат они выходят крайне редко (на российские экраны не выходил ни один). Новая работа Тарра станет последней в его творчестве — об этом он заявил еще до премьеры. Взяв за основу апокриф о том дне, когда Фридрих Ницше окончательно потерял рассудок, режиссер решил проследить судьбу лошади, которую философ перед помутнением обнял и закрыл своим телом от ударов кнута. Картина Тарра передает величественную монотонность сельской жизни, рассказывая о повседневной судьбе хозяев лошади, старика-крестьянина и его дочери: постепенно бытовая фреска превращается в историю о конце света.
— С чего начинался этот фильм?
— Однажды вечером в 1985 году мой сценарист Ласло Краснахоркаи читал свои сочинения со сцены одного театра, и я там тоже присутствовал. Последним фрагментом, который он прочитал, был тот короткий текст, который стал прологом фильма. История о том, как Фридрих Ницше со слезами на глазах обнял посреди Турина лошадь, которую избивал извозчик, а потом сошел с ума и ни с кем не разговаривал одиннадцать лет, до самой смерти. Текст Ласло завершался вопросом: «Что случилось с той лошадью?» Этот вопрос меня растрогал. Позже, через несколько лет, я вернулся в Венгрию из Берлина, где прожил некоторое время, и искал себе дом. Я нашел в деревне старую полуразрушенную ферму — потрясающее здание, бывшую таверну со стойлом для лошадей. Увидев это, я вспомнил историю о туринской лошади и сказал Ласло: «Мы должны ответить на твой вопрос». Написали короткий синопсис — совсем недлинный, как памятку: там был отец, была дочь и был их гость, то ли сосед, то ли незнакомец. На дворе стоял 1990-й, и мы отложили этот проект, занявшись «Сатанинским танго», которое отняло пять лет работы.
— Прозаический? Не сценарий?
— Да, это была проза.
— А как вы ее перерабатывали в сценарий?
— Никак. Прочитал текст, поблагодарил Ласло и взялся за работу. Главное я знал: события разворачиваются в течение шести дней, все действия многократно повторяются… Структура была готова, остальное проще простого. А сценарий мне вовсе не нужен. Даже когда мы охотились за деньгами, я просто посылал потенциальным инвесторам этот текст. Они его читают и принимают решение — доверять мне или нет.
— Труднее или проще рассказать в фильме историю, в которой всего два героя, к тому же почти не разговаривающие друг с другом?
— Остается масса непроговоренных, замалчиваемых эмоций! Напряжение только возрастает, а история становится увлекательнее. Они смотрят в окно, как мы смотрим в телеэкран: все мы чего-то ждем, но ждать нечего — ничего не произойдет… Да, все их действия повторяются. А наши — разве нет? Мы встаем с кровати и одеваемся каждое утро, но никто не называет это кошмаром. Тем не менее что-то не в порядке, что-то разладилось в мире, и это чувствуем мы все. Я никого не осуждаю — я и сам в числе виноватых.
— Вы заявили, что у истоков «Туринской лошади» было осознание вами смертности человека…
— Скорее, тяжести человеческого бытия. Так трудно вынести монотонность повседневной жизни. Отвечая на вопрос «Что случилось с лошадью?», мы начали размышлять: у лошади был хозяин, и у него, возможно, не было правой руки, а по дому ему помогала дочь. Возник треугольник: лошадь, извозчик, его дочь. Они держатся благодаря друг другу, упадет один — погибнут остальные. Об этом мы и думали, а не об универсальных вопросах. О том, как трудно и страшно жить, если каждый день необходимо ходить к колодцу за водой, зима ли на дворе или лето. Это простая и ясная тема. Проще не бывает.
— Нет, не в этом. Я снимаю фильмы уже тридцать четыре года, и это довольно долгий процесс. Когда я начинал, меня интересовали социальные проблемы: я был молод и думал, что смогу изменить мир, победив противников и сломав все преграды. Прошло время, и мне пришлось понять, что проблемы гораздо сложнее — они носят онтологический или даже космический характер. А сегодня у меня осталась единственная мысль: тяжко жить, и я не знаю, что предпринять и что меня ждет. Уверен я лишь в одном — конец близок. Именно поэтому еще до начала съемок я знал, что «Туринская лошадь» будет моим последним фильмом. Я доделал мою работу. Она завершена, упакована и запечатана. Хватит. Пора чем-нибудь другим заняться.
— Вы считаете себя пессимистом?
— Отнюдь! Я счастлив, когда кто-то мне говорит: «Ваш фильм печален и депрессивен, но он полон энергии и силы, которые сделали меня счастливым». Будь я пессимистом, я бы не снимал кино! Пошел бы и сразу повесился, как должен поступить подлинный пессимист. А я верю, что кто-то пойдет смотреть мой фильм через двадцать или даже пятьдесят лет. Что это, если не оптимизм? Особенно учитывая нынешнее состояние мира… Однако, не собираясь покончить с собой, я вынужден признать, что не удовлетворен ни жизнью, ни миром, ни кинематографом.
— А что там современного?
— Ругательства, например.
— Ругались и двести лет назад. Почитайте поэмы Петёфи. А за рамками поэм он и покрепче выражался, есть немало свидетельств. «Гребаные немцы», — написал он в 1848 году. Ничего с тех пор особенно не изменилось.
— А цитаты в фильме — они подлинные или сфабрикованные? Например, когда девушка читает старинную книгу вслух, что это за книга?
— Все выдумано, все написано нами, хотя звучит как некая анти-Библия. Текст говорит о том, как священник закрывает церковь, чтобы наказать прихожан-грешников. Этот текст написал Ласло…
— …А монолог гостя? Он звучит как цитата из Ницше.
— Он тоже написан Ласло. Ни одного слова Ницше мы не позаимствовали. В фильме есть только невидимая тень Ницше. Она была нам необходима! Гость говорит, как Ницше, что Бог мертв, и это отправная точка. Но потом он начинает рассказывать о разрушении мира и о том, как в этом участвует Бог. Это уже слова нашего персонажа, а не Ницше.
— Так и есть. Хотя виноваты люди. Все люди, не исключая меня самого.
— Вы верите в то, что Апокалипсис будет таким, как вы его показали? Или просто эта версия Апокалипсиса подходила вам в случае данного конкретного сценария?
— Апокалипсис должен быть огромным, громким, значительным событием. Но в моем фильме конец света наступает тихо, незаметно, в полной тишине. Наступает ничто. Апокалипсис — это что-то, а мой конец света — ничто, понимаете разницу? Смерть — самое страшное из явлений. Я видел не раз, к сожалению, как умирает человек или животное. Знаете, что самое ужасное в смерти? Кажется, будто ничего особенного не происходит, а при этом твое сердце разбито и мир исчезает.
— Ваши герои пакуют вещи и уходят из дома, заходят за холм… и возвращаются. Почему?
— А вы сами догадайтесь. Наверное, они поняли, что идти некуда. Та же буря, то же унылое ничто. Остается только повернуть назад.
— Мы нашли его в Венгрии. Для меня это — важнейшая часть подготовки. Я нахожу место и влюбляюсь в него, после этого мне гораздо проще работать. Пейзаж — один из главных персонажей в каждом моем фильме. Для «Туринской лошади» мы нашли маленькую ложбину и холм с одиноким деревом. Сразу понял, что ничего лучше не будет. Но нам был необходим дом, а его там не было! Я не переношу искусственные декорации, поэтому мы построили настоящий дом, используя старинные обтесанные камни и старые куски дерева, позвали стариков-строителей… Разумеется, мы старались быть перфекционистами и пытались воспроизводить архитектуру тех времен во всех подробностях. Потом вырыли колодец. Настоящий. Потом построили амбар. И отправились на поиски подлинного реквизита. Когда мы его собрали, перед моими глазами уже стоял будущий фильм.
— А как вы отыскали лошадь?
— Мы нашли ее в маленьком городке в глубокой венгерской провинции, на лошадином рынке. Ужасное место. Я увидел ее и тут же сказал: «Вот она, наша туринская лошадь». Но кобыла уже была продана! Ее новый владелец оказался жестоким и сильным человеком, который тут же принялся ее бить, поскольку она отказывалась трогаться с места. Я остановил его, в точности как когда-то это сделал Ницше… Ситуация была очень похожей на описанную в фильме. Даже в деталях. Мы перекупили лошадь и сняли с ней нашу картину. Сейчас она жива-здорова, обитает в засекреченном месте — в прекрасном обширном поместье, ей восемь лет, она беременна и прекрасно себя чувствует.
— Да, на две меньше, чем в предыдущем фильме, «Человеке из Лондона». Но динамика и напряжение все равно присутствуют, поскольку я монтирую каждый долгий план, включая в него разные ракурсы и при этом не прибегая к монтажу как таковому. Сначала крупный план, потом общий, потом средний и опять крупный… В этом фильме меньше планов, чем обычно, но камера больше двигается. Я никогда не использую приближение, я его ненавижу: камера на самом деле перемещается в пространстве, а не имитирует движение. К монтажу я прибегаю крайне редко. Он ломает все напряжение, разрушает ритм.
— Или создает ритм, близкий к ритму реальной жизни?
— Я бы не сказал. В моих фильмах все сконструировано, но напряжение реально: его причина — не формальные ухищрения, а психология характеров.
— Скажите, почему вы не снимаете цветное кино?
— Потому что моя палитра включает черный, белый и все оттенки серого. Мне удобно и приятно работать с этими цветами.
— Все мои фильмы я считаю комедиями, особенно «Сатанинское танго». Многие зрители хохотали на этом фильме. Но сейчас я больше не в настроении шутить и смеяться. Иногда я подсмеивался над моими актерами, но это в фильме не ощущается.
— А как же поедание картошки, которая составляет весь рацион ваших героев?
— Что вы будете делать теперь, когда с кинематографом покончено?
— Я же не выгляжу как пенсионер? Надеюсь, что нет! Я тут пару дней назад сел в такси, а водитель не знал, как проехать по указанному адресу. И я ему это объяснял! Я так долго жил в Берлине, что знаю город наизусть. Вот отличная идея — у меня и права водительские есть… Пожалуй, переквалифицируюсь в таксисты.
Главное событие Берлинале – «Туринская лошадь» легендарного венгерского режиссера
Главным событием 61-го Берлинале стала мировая премьера «Туринской лошади» легендарного венгерского режиссера Белы Тарра. В его фильмы — черно-белые, виртуозные, невероятно медленные и загадочные — влюблены критики и многие коллеги, от Джима Джармуша до Гаса Ван Сента, хотя в прокат они выходят крайне редко (на российские экраны не выходил ни один). Новая работа Тарра станет последней в его творчестве — об этом он заявил еще до премьеры. Взяв за основу апокриф о том дне, когда Фридрих Ницше окончательно потерял рассудок, режиссер решил проследить судьбу лошади, которую философ перед помутнением обнял и закрыл своим телом от ударов кнута. Картина Тарра передает величественную монотонность сельской жизни, рассказывая о повседневной судьбе хозяев лошади, старика-крестьянина и его дочери: постепенно бытовая фреска превращается в историю о конце света.
— С чего начинался этот фильм?
— Однажды вечером в 1985 году мой сценарист Ласло Краснахоркаи читал свои сочинения со сцены одного театра, и я там тоже присутствовал. Последним фрагментом, который он прочитал, был тот короткий текст, который стал прологом фильма. История о том, как Фридрих Ницше со слезами на глазах обнял посреди Турина лошадь, которую избивал извозчик, а потом сошел с ума и ни с кем не разговаривал одиннадцать лет, до самой смерти. Текст Ласло завершался вопросом: «Что случилось с той лошадью?» Этот вопрос меня растрогал. Позже, через несколько лет, я вернулся в Венгрию из Берлина, где прожил некоторое время, и искал себе дом. Я нашел в деревне старую полуразрушенную ферму — потрясающее здание, бывшую таверну со стойлом для лошадей. Увидев это, я вспомнил историю о туринской лошади и сказал Ласло: «Мы должны ответить на твой вопрос». Написали короткий синопсис — совсем недлинный, как памятку: там был отец, была дочь и был их гость, то ли сосед, то ли незнакомец. На дворе стоял 1990-й, и мы отложили этот проект, занявшись «Сатанинским танго», которое отняло пять лет работы.
Прошло еще несколько лет, и мы снимали «Человека из Лондона». Экономический кризис застал нас врасплох, и это было очень болезненно: съемки прервались на год, мы снова искали инвестора, бесконечно переговариваясь с банками и новыми продюсерами. Грустное было время для меня. Тогда ко мне пришел Ласло и утешил меня, сказав: «Забудь о трудностях, нам пора вернуться к нашей лошади!» Работа над сценарием стала терапией. Мы вместе думали две недели, а потом Ласло принес и положил мне на стол текст. Прекрасный литературный текст.
— Прозаический? Не сценарий?
— Да, это была проза.
— А как вы ее перерабатывали в сценарий?
— Никак. Прочитал текст, поблагодарил Ласло и взялся за работу. Главное я знал: события разворачиваются в течение шести дней, все действия многократно повторяются… Структура была готова, остальное проще простого. А сценарий мне вовсе не нужен. Даже когда мы охотились за деньгами, я просто посылал потенциальным инвесторам этот текст. Они его читают и принимают решение — доверять мне или нет.
— Труднее или проще рассказать в фильме историю, в которой всего два героя, к тому же почти не разговаривающие друг с другом?
— Остается масса непроговоренных, замалчиваемых эмоций! Напряжение только возрастает, а история становится увлекательнее. Они смотрят в окно, как мы смотрим в телеэкран: все мы чего-то ждем, но ждать нечего — ничего не произойдет… Да, все их действия повторяются. А наши — разве нет? Мы встаем с кровати и одеваемся каждое утро, но никто не называет это кошмаром. Тем не менее что-то не в порядке, что-то разладилось в мире, и это чувствуем мы все. Я никого не осуждаю — я и сам в числе виноватых.
— Вы заявили, что у истоков «Туринской лошади» было осознание вами смертности человека…
— Скорее, тяжести человеческого бытия. Так трудно вынести монотонность повседневной жизни. Отвечая на вопрос «Что случилось с лошадью?», мы начали размышлять: у лошади был хозяин, и у него, возможно, не было правой руки, а по дому ему помогала дочь. Возник треугольник: лошадь, извозчик, его дочь. Они держатся благодаря друг другу, упадет один — погибнут остальные. Об этом мы и думали, а не об универсальных вопросах. О том, как трудно и страшно жить, если каждый день необходимо ходить к колодцу за водой, зима ли на дворе или лето. Это простая и ясная тема. Проще не бывает.
— Вы тоже ощущаете эту тяжесть бытия? В этом ли причина вашего ухода из кинематографа?
— Нет, не в этом. Я снимаю фильмы уже тридцать четыре года, и это довольно долгий процесс. Когда я начинал, меня интересовали социальные проблемы: я был молод и думал, что смогу изменить мир, победив противников и сломав все преграды. Прошло время, и мне пришлось понять, что проблемы гораздо сложнее — они носят онтологический или даже космический характер. А сегодня у меня осталась единственная мысль: тяжко жить, и я не знаю, что предпринять и что меня ждет. Уверен я лишь в одном — конец близок. Именно поэтому еще до начала съемок я знал, что «Туринская лошадь» будет моим последним фильмом. Я доделал мою работу. Она завершена, упакована и запечатана. Хватит. Пора чем-нибудь другим заняться.
— Вы считаете себя пессимистом?
— Отнюдь! Я счастлив, когда кто-то мне говорит: «Ваш фильм печален и депрессивен, но он полон энергии и силы, которые сделали меня счастливым». Будь я пессимистом, я бы не снимал кино! Пошел бы и сразу повесился, как должен поступить подлинный пессимист. А я верю, что кто-то пойдет смотреть мой фильм через двадцать или даже пятьдесят лет. Что это, если не оптимизм? Особенно учитывая нынешнее состояние мира… Однако, не собираясь покончить с собой, я вынужден признать, что не удовлетворен ни жизнью, ни миром, ни кинематографом.
— Диалоги в «Туринской лошади» звучат довольно современно, хотя действие условно перенесено в XIX век…
— А что там современного?
— Ругательства, например.
— Ругались и двести лет назад. Почитайте поэмы Петёфи. А за рамками поэм он и покрепче выражался, есть немало свидетельств. «Гребаные немцы», — написал он в 1848 году. Ничего с тех пор особенно не изменилось.
— А цитаты в фильме — они подлинные или сфабрикованные? Например, когда девушка читает старинную книгу вслух, что это за книга?
— Все выдумано, все написано нами, хотя звучит как некая анти-Библия. Текст говорит о том, как священник закрывает церковь, чтобы наказать прихожан-грешников. Этот текст написал Ласло…
— …А монолог гостя? Он звучит как цитата из Ницше.
— Он тоже написан Ласло. Ни одного слова Ницше мы не позаимствовали. В фильме есть только невидимая тень Ницше. Она была нам необходима! Гость говорит, как Ницше, что Бог мертв, и это отправная точка. Но потом он начинает рассказывать о разрушении мира и о том, как в этом участвует Бог. Это уже слова нашего персонажа, а не Ницше.
— И в самом деле, если не Бог, то сверхчеловеческие силы участвуют в разрушении мира! Сначала — ужасный ураган, потом пересыхает колодец, затем гаснет свет…
— Так и есть. Хотя виноваты люди. Все люди, не исключая меня самого.
— Вы верите в то, что Апокалипсис будет таким, как вы его показали? Или просто эта версия Апокалипсиса подходила вам в случае данного конкретного сценария?
— Апокалипсис должен быть огромным, громким, значительным событием. Но в моем фильме конец света наступает тихо, незаметно, в полной тишине. Наступает ничто. Апокалипсис — это что-то, а мой конец света — ничто, понимаете разницу? Смерть — самое страшное из явлений. Я видел не раз, к сожалению, как умирает человек или животное. Знаете, что самое ужасное в смерти? Кажется, будто ничего особенного не происходит, а при этом твое сердце разбито и мир исчезает.
— Ваши герои пакуют вещи и уходят из дома, заходят за холм… и возвращаются. Почему?
— А вы сами догадайтесь. Наверное, они поняли, что идти некуда. Та же буря, то же унылое ничто. Остается только повернуть назад.
— Как вы выбирали место съемки?
— Мы нашли его в Венгрии. Для меня это — важнейшая часть подготовки. Я нахожу место и влюбляюсь в него, после этого мне гораздо проще работать. Пейзаж — один из главных персонажей в каждом моем фильме. Для «Туринской лошади» мы нашли маленькую ложбину и холм с одиноким деревом. Сразу понял, что ничего лучше не будет. Но нам был необходим дом, а его там не было! Я не переношу искусственные декорации, поэтому мы построили настоящий дом, используя старинные обтесанные камни и старые куски дерева, позвали стариков-строителей… Разумеется, мы старались быть перфекционистами и пытались воспроизводить архитектуру тех времен во всех подробностях. Потом вырыли колодец. Настоящий. Потом построили амбар. И отправились на поиски подлинного реквизита. Когда мы его собрали, перед моими глазами уже стоял будущий фильм.
— А как вы отыскали лошадь?
— Мы нашли ее в маленьком городке в глубокой венгерской провинции, на лошадином рынке. Ужасное место. Я увидел ее и тут же сказал: «Вот она, наша туринская лошадь». Но кобыла уже была продана! Ее новый владелец оказался жестоким и сильным человеком, который тут же принялся ее бить, поскольку она отказывалась трогаться с места. Я остановил его, в точности как когда-то это сделал Ницше… Ситуация была очень похожей на описанную в фильме. Даже в деталях. Мы перекупили лошадь и сняли с ней нашу картину. Сейчас она жива-здорова, обитает в засекреченном месте — в прекрасном обширном поместье, ей восемь лет, она беременна и прекрасно себя чувствует.
— В вашем фильме всего 30 монтажных склеек.
— Да, на две меньше, чем в предыдущем фильме, «Человеке из Лондона». Но динамика и напряжение все равно присутствуют, поскольку я монтирую каждый долгий план, включая в него разные ракурсы и при этом не прибегая к монтажу как таковому. Сначала крупный план, потом общий, потом средний и опять крупный… В этом фильме меньше планов, чем обычно, но камера больше двигается. Я никогда не использую приближение, я его ненавижу: камера на самом деле перемещается в пространстве, а не имитирует движение. К монтажу я прибегаю крайне редко. Он ломает все напряжение, разрушает ритм.
— Или создает ритм, близкий к ритму реальной жизни?
— Я бы не сказал. В моих фильмах все сконструировано, но напряжение реально: его причина — не формальные ухищрения, а психология характеров.
— Скажите, почему вы не снимаете цветное кино?
— Потому что моя палитра включает черный, белый и все оттенки серого. Мне удобно и приятно работать с этими цветами.
— В «Туринской лошади» юмора меньше, чем в ваших предыдущих картинах.
— Все мои фильмы я считаю комедиями, особенно «Сатанинское танго». Многие зрители хохотали на этом фильме. Но сейчас я больше не в настроении шутить и смеяться. Иногда я подсмеивался над моими актерами, но это в фильме не ощущается.
— А как же поедание картошки, которая составляет весь рацион ваших героев?
— Про картошку могу сказать одно: вчера, когда эта дерьмовая церемония с премьерой фильма наконец закончилась, мы с друзьями пошли праздновать в бар. Продюсер увидела, как за соседним столиком кто-то ел большую печеную картофелину, и сказала с отвращением в голосе: «Я больше картошку никогда есть не буду».
— Что вы будете делать теперь, когда с кинематографом покончено?
— Я же не выгляжу как пенсионер? Надеюсь, что нет! Я тут пару дней назад сел в такси, а водитель не знал, как проехать по указанному адресу. И я ему это объяснял! Я так долго жил в Берлине, что знаю город наизусть. Вот отличная идея — у меня и права водительские есть… Пожалуй, переквалифицируюсь в таксисты.
Туринская лошадь» неспешно приходит из тишины и мрака, в них же, не торопясь, удаляется. Запертый в темноте голос зачитывает предисловие: историю судьбоносной встречи Ницше с извозчиком и его несчастной скотиной на улицах Турина. Сжалившийся над животным философ повредится умом, а что стало с лошадью, говорит голос, — неизвестно. Закадровый бог за шесть дней неспешно остановит вращение лошадиной вселенной, изредка отстраненно и безучастно комментируя угасание дела рук своих.
Лошадь — ключевой, хотя и не центральный, персонаж фильма. Сквозь холодный ветер она плетется домой, чтобы больше никогда уже не есть, не ходить и почти не появляться в кадре, выстроенном вполне антропоцентрично, вокруг увечного извозчика и его смурной дочери. Последние, как мы вскоре понимаем, дни эти печальные едоки картофеля проводят рутинно: встают, одеваются, едят (руками), выпивают палинки и безуспешно пытаются вывести свою депрессивную кормилицу на работу. Сдаются, раздеваются, ложатся спать. Кругом никого нет, однообразно и без конца воет холодный ветер, на горизонте — дерево, во дворе — колодец.
Колодец, хоть и статичный, — вторая по важности фигура картины. С ним связан один из двух ярких разрывов в неподвижном, как глаз извозчика, пространстве фильма. Каждый новый день здесь помечен очередной вехой необратимости, и однажды ей становится приезд шумных цыган, пожелавших напиться из колодца. Им не удается попутно увлечь за собой дочь извозчика, но вода с ними уходит.
Колодец, хоть и статичный, — вторая по важности фигура картины. С ним связан один из двух ярких разрывов в неподвижном, как глаз извозчика, пространстве фильма. Каждый новый день здесь помечен очередной вехой необратимости, и однажды ей становится приезд шумных цыган, пожелавших напиться из колодца. Им не удается попутно увлечь за собой дочь извозчика, но вода с ними уходит.
3 января 1889 года в Турине Фридрих Ницше стал свидетелем того, как извозчик в ярости избивал кнутом лошадь. Ницше бросился лошади на шею, обнял её, заплакал, закрыл от ударов собственным телом и после этого до конца своих дней ни разу не вымолвил ни слова. Последние годы своей жизни он провёл в сумасшедшем доме.
Эта всем известная история стала прологом к фильму венгерского режиссёра Белы Тарра "Туринская лошадь". Дальнейшее повествование сводится к судьбе самой лошади и двух её хозяев: сухорукого крестьянина и его дочери, живущих на пустынном, забытом Богом и людьми, хуторе.
Невероятный фильм. Он опрокидывает все каноны и затягивает зрителя под нескончаемое завывание ветра в своё гипнотическое скупое чёрно-белое пространство. Вынести это сможет далеко не каждый. Но даже если человек не подготовлен к артхаусу, завораживающее влияние этой картины может заставить его на два с половиной часа застыть у экрана, отрешённо забывшись от реального мира. Это словно медитация на тему конца света.
Двое людей почти совершенно безмолвно (за первые двадцать с лишним минут фильма не будет произнесено ни слова) живут на отшибе. Ежедневно женщина помогает старику одеться, варит картошку, ходит за водой к колодцу, стирает, моет посуду, убирает со стола, заправляет дровами печь. Любые действия, совершённые героями, показаны обстоятельно, медленно, подробно, во всех деталях. Только раз от разу этих действий становится меньше и меньше. За шесть дней "антитворения" мир полностью разрушается: лошадь перестаёт есть, в колодце иссыхает вода, теряет силу огонь, исчезает свет. Пытающиеся скрыться от безнадёжности существования люди покидают свой дом, но после возвращаются, потому что везде одно и то же - ветер запустения, суета сует и тлен.
Как бы ни был мрачен сюжет картины, как бы ни обескураживала философия тотальной гибели и возвращения в небытие, как бы ни печалила мысль о смертности всего сущего, как бы ни удручала идея бессмысленности монотонного существования, которое, разумеется, каждый соотносит не только с героями, но и с любимым собой, несмотря на всё это, фильм не вызывает ощущения безнадёжности. Вернее, эта безнадёжность присутствует, но скорее умозрительно. Всё дело тут, мне кажется в форме.
Неясно, есть ли Бог в мире Белы Тарра - пришедший в середине фильма гость размашисто философствует на эту тему. Сперва он говорит о том, что Бога нет, но после сообщает о том, что Бог уничтожает Своё творение - созданный Им мир. И то, что происходит в течение всего фильма на экране - это рассказ о том, что все мифы, все верования человечества - по сути своей ничто. Таким образом, "Туринская лошадь" демифологизирует любые представления человека о бытии. Картина уничтожает, разрушает идею бессмертия. Но отрицая миф как таковой, она образует иное мифологическое пространство, само наличие которого в мире, где мифу нет места - оксюморон. И в этом противоречии заключена надежда, когда надежды нет.
Кино не для всех, но если вы любитель артхауса, мало вам не покажется. Смотреть обязательно накануне очередного апокалипсиса.
Аболина Оксана
Journal information