Аня Скляр

Зеркало (1974). Режиссер Андрей Тарковский.



„Зеркало“ непонятно массе, привыкшей к киношке и не умеющей читать книг, слушать музыку, глядеть живопись… Никаким массам искусства и не надо, а нужно совсем другое — развлечение, отдыхательное зрелище, на фоне нравоучительного „сюжета“. Андрей Тарковский.

Классика мирового кинематографа, фильм-воспоминание, фильм-размышление, фильм-загадка, потрясающий зрителя до глубины души. Этот фильм о поиске, детских впечатлениях, внезапно врывающихся в жизнь взрослого человека, мистике повседневности и попытках вспомнить самое главное, потерявшееся за каждодневными заботами и обыденностью.

«Зеркало» — во многом автобиографичный фильм Андрея Тарковского.

В 1980 году фильму «Зеркало» был присуждён приз «Давид ди Донателло» за лучший иностранный фильм, показанный в Италии.
Во время опроса 846 кинокритиков от Sight & Sound (2012) за «Зеркало» было подано больше голосов, чем за любой другой фильм Тарковского (19-е место в итоговом списке величайших фильмов). По итогам же опроса 358 кинорежиссёров «Зеркало» заняло 9-е место.
Фрагменты из фильма используются в картинах «Кино про кино» (2002) и «Кэнди» (2006).



В.Михалкович, «Кинотавр-96», программа «Выбор критика»: «Для меня величайший фильм „всех времен и народов“ — „Зеркало“ Тарковского . Кино в высших своих достижениях давно стало искусством, способным выражать глубочайшие философские истины. Тем самым оно сравнимо, скажем, с прозой Достоевского или драматургией Шекспира. Но нигде, ни в одном из этих достижений не показан столь впечатляюще и проникновенно, причём — чисто кинематографически, без посредства абстракций, мир за гранью „тайцзи“ — Великого предела, то есть утратившей гармонию „инь“ и „ян“ — мужского и женского начал».



Андрей Тарковский о своём фильме

«В „Зеркале“ мне хотелось рассказать не о себе, а о своих чувствах, связанных с близкими людьми, о моих взаимоотношениями с ними, о вечной жалости к ним и невосполнимом чувстве долга».

«Успех „Зеркала“ меня лишний раз убедил в правильности догадки, которую я связывал с проблемой важности личного эмоционального опыта при рассказе с экрана. Может быть, кино — самое личное искусство, самое интимное. Только интимная авторская правда в кино сложится для зрителя в убедительный аргумент при восприятии».

«„Зеркало“ — антимещанское кино, и поэтому у него не может не быть множества врагов. „Зеркало“ религиозно. И конечно, непонятно массе, привыкшей к киношке и не умеющей читать книг, слушать музыку, глядеть живопись… Никаким массам искусства и не надо, а нужно совсем другое — развлечение, отдыхательное зрелище, на фоне нравоучительного „сюжета“»



Для съемок картины "Зеркало" был восстановлен со скрупулезной точностью, с соблюдением малейших деталей дом, где режиссер провел детство. У Алексея неотступно стоят перед глазами картины детства, однако вернуться в ту жизнь он не может и умирает. Смерть Алексея дается метафорически. С его руки слетает голубь — символ духа. Дух покидает бренное тело.

Экранное бытие Алексея разворачивается в трех временных пластах — сейчас и тогда: в воспоминаниях о раннем детстве и отрочестве. Сейчас у героя распались связи даже с самыми близкими людьми — с матерью, с женой; его жизнь исполнена непонимания, отчужденности. Этими состояниями и характеризуется в фильме теперешнее бытовое время. Качественная определенность той, давней полосы жизни — принципиально другая. В первой же сцене воспоминания проносится по траве ветер и тревожно колышет высокую, податливую зелень. Ближе к концу ленты воздушный порыв повторяется — более мощный, почти неистовый. От него гнутся кусты, опрокидывается на садовом столике крынка с молоком. В обоих случаях тут не просто атмосферное явление, но "дыхание сфер". Еще в одной "детской" сцене полыхает пожар, горит зажженный молнией сарай: огонь тоже пришел из сфер. Юный Алеша постоянно ощущает, что вокруг него клубятся и бурлят вселенские, мировые силы.

Существование маленького героя протекает под знаком близости к ним. Динамика этих сил предопределяет в фильме характер давней поры: вселенское, космическое время тогда еще не отделилось от бытового, еще возможен контакт героя с мирозданием, утерянный взрослым Алексеем.

Заглавие картины заставляет видеть его судьбу в особом свете. [...]

В памяти Алексея как в зеркале отразились детские годы, слитные с мировым, вселенским временем. Повторить это слияние в теперешнем взрослом бытие герой уже неспособен. Его грех и трагедия — в невозможности воссоединения двух времен: бытового и космического.

МИХАЛКОВИЧ В. Андрей Тарковский. М., 1989



«Зеркало» - самое полное отражение авторской личности Тарковского.

Идея о равноправии кино как искусства авторского с другими видами искусства всегда владела Тарковским, и «Зеркало» воплощает ее наиболее полно.[…]

Он [Тарковский] смакует порыв ветра, опрокинувший лампу, снесший со стола узкое ее стекло и буханку хлеба, подхвативший кипящие листвой кроны деревьев, - возвращается к нему, останавливает, растягивает […]. Нигде еще идея кино как «запечатленного времени» не была реализована им так полно, как в «Зеркале».

Стремление остаться «при факте» повлекло за собой распад повествовательной структуры, а это, в свою очередь […],  стремительное нарастание всякого рода «тропов»: метонимий, эллипсов, сравнений, фигур умолчания и прочих чисто кинематографических фигур – всего, что требует от зрителя истолковательного усилия. «Зеркало» - самый конкретный, но и самый иносказательный из фильмов Тарковского, самый «документальный», но и самый «поэтический».

«Документальны» стихи Арсения Тарковского […], которые читает сам Арсений Тарковский. «Документально» присутствие на экране старой матери. Но это же влечет за собой необходимость «двойной экспозиции» персонажа, когда один и тот же персонаж является в двух лицах или, наоборот, одно лицо выступает в двух ипостасях […].

Двойная и тройная экспозиция персонажа приобретает […] значение почти мифологического тождества-различия (недаром на вопрос Натальи герой один раз отвечает, что да, она похожа на мать, другой раз, что нет, не похожа), а отношение и игра времен заменяют фильму повествовательный сюжет. […]

Непривычность […] и смысл фильма «Зеркало» - в разномасшабности: времени его свойственны разные измерения. […]

История и существование […] идут рядом, не претворяясь в уютное единство, оставаясь в сложном дополняющем противоречии. […]

Сам Тарковский говорит, что не было в его жизни фильма, который его коллеги-режиссеры приняли бы так по-разному: с возмущением и восхищением.

Может быть, сама откровенность, обнаженность личной исповеди, которая не в традициях отечественного кино, тому виной. Ведь недаром же ушел, познакомившись со сценарием, постоянный оператор Тарковского Вадим Юсов!

Мнение публики раскололось так же резко […].

Отношение коллег Тарковский переживал столь болезненно, что чуть было не решил вообще бросить кино. Но […] никогда еще этот режиссер […] не получал такого количества личных писем от зрителей. Письма эти […], может быть, впервые в жизни дали ему то реальное ощущение человеческого отклика, по которому этот замкнутый, себе довлеющий художник втайне всегда тосковал. С этим фильмом он нашел «своего» зрителя.

ТУРОВСКАЯ М. Семь с половиной, или Фильмы Андрея Тарковского. М., 1991



Когда Андрей приступил к работе над «Зеркалом» , мне принесли один из первых вариантов сценария. Предполагалось, что Тарковский будет снимать свою мать, где в кадре — бесконечные вопросы к ней: от «Почему ты не вышла снова замуж, когда нас оставил отец?» до «Будет ли третья мировая война?». А в ее ответах, воспоминаниях возникают сцены, в которых мне предлагалось играть ее в разные периоды жизни. Но в это время Тарковскому привели на пробы Риту Терехову, которая была удивительно похожа на его мать в юности. И Андрей с Александром Мишариным, соавтором сценария, все переписали. Сценарий стал абсолютно игровым. Главная роль была у Риты, а мне достался эпизод.

(Много лет спустя прочитала в «Мартирологе» Андрея Тарковского о подготовке «Зеркала»: «Хочу работать с Демидовой. Но нет... Она слишком чувствует себя хозяйкой на площадке...»)

Работать с Тарковским очень хотелось. Я бросала все свои дела и мчалась на студию. «Зеркало», например, долго не принимали. Я раза два или три летала из других городов в Москву, чтобы переозвучить какое-нибудь одно слово.

Не зная, как играть, я всегда немного «подпускаю слезу». Снималась, например, сцена в типографии.

Сначала мой крупный план, потом Риты Тереховой. У меня не получалось. Я не могла точно понять, что от меня нужно. Стала плакать. Тарковский сказал — хорошо. Сняли. План Риты. Тоже мучилась.

Заплакала — сняли. Хорошо. Мы потом с ней посмеялись над этим и рассказали Андрею. Он задумался, занялся другим делом, а потом неожиданно — так, что другие даже и не поняли, к чему это он: «А вы заметили, что в кино интереснее начало слез, а в театре — последствие, вернее, задержка их?»

В этой же сцене снимали мой монолог о Достоевском, о капитане Лебядкине, о самоедстве, самосжигании. «Проклятые вопросы» Достоевского решаются в тридцать седьмом году, когда и происходила эта сцена, а в то время само имя Достоевского нельзя было произносить. Для Андрея все это было очень важно. Вечные вопросы о Боге, о бессмертии, о месте в жизни. Откуда мы? Ведь «Зеркало» — это фильм в первую очередь о тех духовных ценностях, которые унаследовало наше поколение интеллигенции от предыдущего, перенесшего трудные времена, войны и лишения, но сохранившего и передавшего нам духовную ответственность.

Такие вопросы Тарковский средствами кино пытался передать зрителю только через себя, через самопознание и самоопределение. Этот самоанализ рождался в муках и боли, ибо взваливал он на себя решение неразрешимых человеческих вопросов. Отсюда поиски спасения, искупления, жертвоприношения. Тарковский в конце концов принес в жертву свою жизнь.

ДЕМИДОВА Алла. Бегущая строка памяти. М.: Эксмо-пресс, 2000. С. 231-232



[…] «Зеркало» - единственный фильм, где ничего не вырезали, а только добавляли. Например, из военной хроники сначала был только длинный переход через Сиваш.
Сам Андрей Арсеньевич вырезàл, это да. […] Когда очень красиво, Андрей Арсеньевич […] не любил. Был такой совершенно саврасовский план подхода отца к Переделкину; кто-то сказал: «О, как красиво!» - и он сразу «чик» - и вырезал.

Интервью с Чугуновой М.С. (М. С. Чугунова – ассистент режиссера на фильмах «Солярис», «Зеркало», «Сталкер»)//
ТУРОВСКАЯ М. Семь с половиной, или Фильмы Андрея Тарковского. М., 1991



А. Тарковский – о фильме «Зеркало»

1. «Зеркало» монтировалось с огромным трудом: существовало около двадцати с лишним вариантов монтажа картины. Я говорю не об изменениях отдельных склеек, но о кардинальных переменах в конструкции, в самом чередовании эпизодов. Картина не держалась, не желала вставать на ноги, рассыпалась на глазах, в ней не было никакой целостности, никакой внутренней связи, обязательности, никакой логики. И вдруг, в один прекрасный день, когда мы нашли возможность сделать еще одну, последнюю отчаянную перестановку, картина возникла. […]».

2. «В «Зеркале» всего около двухсот кадров. Это очень немного, учитывая, что в картине такого же метража их содержится обычно около пятисот. В «Зеркале» малое количество кадров определяется их длиной…».

3 «Вот когда кино уйдет из-под власти денег […], когда будет изобретен способ фиксировать реальность для автора художественного произведения (бумага и перо, холст и краска, мрамор и резец, икс и автор фильма), тогда посмотрим. Тогда кино станет первым искусством, а его муза – царицей всех других».

4. «Когда отец это увидел, он сказал матери: «Видишь, как он с нами расправился». Он сказал это с улыбкой, но, наверное, его что-то задело там. Они только не заметили, как я сам с собой расправился – только как я с ними расправился».

ТУРОВСКАЯ М. Семь с половиной, или Фильмы Андрея Тарковского. М., 1991



Говоря о психоаналитическом истолковании искусства сам Тарковский писал: «Недавно я получил крайне странное письмо от одного знаменитого психоаналитика, который пытается объяснить мне мой творчество методами психоанализа. Подход к художественному процессу, к творчеству с этой точки зрения, если хотите, даже удручает. Удручает потому, что мотивы и суть творчества гораздо сложнее, намного неуловимее, чем просто воспоминания о детстве и его объяснения. Я считаю, что психоаналитические истолкования искусства слишком упрощённы, даже примитивны».




























Для этой записи комментарии отключены.