Аня Скляр

Сталкер (1979). Режиссер Андрей Тарковский.



А потом, откуда мне знать, как назвать то… чего я хочу?
И откуда мне знать, что на самом-то деле я не хочу того, чего я хочу?
Или, скажем, что я действительно не хочу того, чего я не хочу?


В этой ленте, снятой по мотивам повести братьев Стругацких «Пикник на обочине», действие происходит в некой запретной Зоне, где, по слухам, существует комната, где исполняются самые заветные желания. К этой комнате отправляются модный Писатель и авторитетный Профессор — каждый по своим причинам, о которых предпочитают не говорить. А ведет их туда Сталкер — проводник по Зоне — то ли юродивый, то ли апостол новой веры…

В «Сталкере» Андрея Тарковского очень талантливо визуализированы философская и терапевтическая концепции психоанализа. Этот фильм тонизирует интеллект, заостряет чувства, будоражит нравственность. Обычно в жизни человеку приходится балансировать на грани желаемого и возможного, личного и социального, достойного и порочного. Требования культуры все дальше уводят человека от понимания своей глубинной, истинной, сущности. Сознание вытесняет бессознательные мотивы, поэтому человек все более ассоциирует себя со своими сознательными приоритетами. Путь по Зоне непредсказуем и опасен, как дебри бессознательного. Комната еще более пугающа, так как она может осуществить лишь самое искреннее и заветное желание. Будьте осторожны со своими желаниями, они имеют свойство исполняться.



Знаете ли вы, что...

Актер Александр Кайдановский, известный своим горячим нравом, подрался на съемках «Сталкера» с Тарковским, но был прощен, и фильм все-таки закончили.

Сталкер снимали в окрестностях Таллина (Эстония) в 1977-1978 гг.

Рабочее название сценария — «Машина желаний».

В 2008 году один из участков дороги в квартале Роттермана в Таллине было предложено назвать переулком Сталкера (эст. Stalkeri käik) в честь фильма «Сталкер», который частично снимался в этих местах.

В феврале 1976 года Тарковский официально получил «добро» на начало съёмок от председателя Госкино СССР Филиппа Ермаша.

Сам Тарковский, его жена Лариса (второй режиссер фильма) и исполнитель главной роли Анатолий Солоницын умерли от одной и той же болезни — рак бронхов.

Первоначально необходимая натура была найдена возле города Исфара, в Таджикистане, но город был разрушен в результате землетрясения. Самим съёмкам это обстоятельство не мешало, но съёмочной группе было негде жить.

В двух эпизодах фильма мимолетом виден листок отрывного календаря — «28 декабря». Режиссёр никому не смог объяснить, зачем нужен этот эпизод, и что у него связано с этой датой. Андрей Тарковский скончался 29 декабря 1986 года.

Долгое нахождение в экологически загрязненном районе съемок отрицательно сказалось на здоровье всех участников съемочной группы, в том числе и на самом Андрее Тарковском. Фактически избежал болезней и осложнений только один человек — композитор Эдуард Артемьев, так как ни разу не был в местах съемок, работая над музыкой к фильму в Москве.

Из-за конфликта с режиссёром (Андреем Тарковским) имя главного оператора Георгия Рерберга не было внесено в титры фильма.

Там, где снимался эпизод с заставой ООН, около котельной старой Таллинской электростанции, на трубе до сих пор осталась надпись «UN». В 2006 году на трубе была повешена памятная табличка на эстонском и английском языках о том, что в этом месте снимали фильм «Сталкер».

Сталкер трейлер:







































«Сталкер» — советский фантастический фильм-притча режиссёра Андрея Тарковского, снятый на киностудии «Мосфильм» в 1979 году по мотивам повести «Пикник на обочине» братьев Стругацких.

Одно из наиболее значительных произведений в творчестве Андрея Тарковского, который говорил, что в нём он «легально коснулся трансцендентного». Производство фильма сопровождалось множеством проблем и заняло около трёх лет. При проявке плёнки практически полностью погиб первый вариант, и картину переснимали трижды, с тремя разными операторами и художниками-постановщиками.

Фильм получил Приз экуменического жюри на Каннском кинофестивале 1980 года.

Съёмки

Фильм должны были запустить в производство в начале 1977 года, но в январе этого года произошло землетрясение в районе Исфары, что повлекло за собой очередную задержку — пришлось искать новую натуру.

15 февраля 1977 года была снята первая (павильонная) сцена фильма — дом Сталкера в начальных эпизодах. Натурные съёмки возобновились в мае в Эстонии. Первые проявленные материалы оказались браком, и режиссёр, приостановив производство картины, на 40 дней уехал разбираться в Москву. К июлю съёмки возобновились, и в августе в черновике была готова первая версия фильма, где, по отзывам Стругацких, Кайдановский играл крутого парня и афериста Аллана (близкого по духу к герою «Пикника на обочине» Рэду Шухарту).

Фильм выходит за рамки бюджета из-за постоянных переделок, сценарий продолжает переписываться прямо по ходу съёмок, которые продвигаются тяжело и медленно. Тарковского совершенно не устраивают результаты, он жаловался Борису Стругацкому, что «всё не то и не так». Придирчивость режиссёра утомляла команду. Над одной только постановкой сцены, длящейся на экране несколько секунд, художники картины работали несколько дней. Тарковский добивался, чтобы на лужайке, которая попадёт в кадр, был только зелёный цвет. Вся трава неправильного оттенка скрупулёзно удалялась по одной травинке.

Фильм снимался на киноплёнку Kodak, которая в советское время была дефицитом и отпускалась только избранным режиссёрам. Георгию Рербергу доводилось сталкиваться с плёнкой Kodak, и он имел репутацию одного из самых профессиональных советских операторов. 9 августа 1977 года несколько тысяч метров отснятого материала при проявке плёнки безвозвратно погибли в лабораториях «Мосфильма». По этому поводу высказывались самые разные версии: от подмены плёнки недоброжелателями до тактического хода Тарковского, который таким образом хотел полностью переделать не устраивавший его фильм. История получила громкую огласку, и по ней даже проводились расследования журналистов. Впрочем, по мнению писателя Анта Скаландиса, причина была в обычной халатности персонала.

Дело закончилось серьёзной размолвкой Тарковского и Георгия Рерберга. В итоге оператор был отстранён от работы над картиной, хотя небольшой по объёму материал снятый им, в итоге, в картину всё-таки попал.

Съёмочная команда предполагала, что картину могут закрыть, но ещё в июле 1977 года Тарковский смог получить разрешение в Госкино на увеличение бюджета до двухсерийного. По мнению Аллы Латыниной, Филипп Ермаш симпатизировал Тарковскому, и только так можно объяснить неожиданное разрешение на увеличение бюджета картины. В сентябре—октябре 1977 года съёмки продолжили, с новым оператором (Леонидом Калашниковым) и художником постановщиком (Шавкатом Абдусаламовым, который сменил Александра Бойма). Однако весь этот материал Тарковский забраковал. Началась зима, а такая натура никак не укладывалась в сценарный ход событий картины.

В октябре 1977 года сценарий, который по-прежнему не устраивал Тарковского, в очередной, уже в восьмой или девятый, раз переписан. Метод проб и ошибок, когда режиссёр никак не мог объяснить авторам сценария, чего же он хочет, в конце концов, дал результат. Как вспоминал Борис Стругацкий, они с братом дошли до отчаяния и, наконец, выдумали Сталкера-юродивого. Этот вариант понравился Тарковскому, но зима приостановила съёмки. В апреле 1978 года Тарковский перенёс инфаркт и приступил к работе заново уже с третьей по счёту командой. Изменилась концепция: полностью исчезло научно-фантастическое начало и Кайдановский воплотил на экране новый образ. В третьем варианте оператором стал Александр Княжинский. В конце концов с третьего захода фильм был полностью переснят с июня по декабрь 1978 года.

Съёмки завершились 19 декабря 1978 года. В итоге бюджет картины был перерасходован на 300 тысяч рублей и превысил миллион рублей.

Места съёмок

Первоначально необходимая натура была найдена Тарковским возле города Исфары, в Таджикистане, но 31 января 1977 года город был разрушен в результате землетрясения. Самим съёмкам это обстоятельство не мешало, но съёмочной группе было негде жить. После долгих поисков в апреле 1977 года Георгий Рерберг нашёл новую натуру в Эстонии, в 25 километрах от Таллина, на реке Ягале в районе старой, разрушенной электростанции.

Апокалиптические пейзажи Зоны удались столь достоверно ещё и потому, что недалеко от места съёмок целлюлозно-бумажная фабрика сбрасывала отходы в реку, ставшую мёртвой. Там, где снимался эпизод с заставой ООН, около котельной старой Таллинской электростанции, на трубе до сих пор осталась надпись «UN». В 2006 году на трубе была повешена памятная табличка на эстонском и английском языках о том, что в этом месте снимали фильм «Сталкер».

Отдельные сцены были сняты недалеко от Ленинграда, павильонные съёмки в студии «Мосфильма». Финальные сцены, где Сталкер несёт на плечах свою дочь, а также виды индустриального пейзажа из открытой двери бара — снимали в Москве, в районе Загородного шоссе. На заднем плане видны трубы ТЭЦ-20.

Судьба после премьеры

Фильм достаточно долго не выпускали в прокат. Однако, в отличие от большинства других фильмов Тарковского, «Сталкер» практически не подвергся цензурной правке и имел более или менее успешную прокатную судьбу в СССР.

25 мая 1979 года состоялся первый закрытый показ картины «для своих» в студии «Мосфильм». Премьера состоялась в мае 1980 года в кинотеатре «Мир» на Цветном бульваре. В Москве фильм был показан всего в трёх кинотеатрах, и по стране разошлось 196 фильмокопий. В первые месяцы после премьеры факт выхода очередного фильма Тарковского никак не был отмечен в советской прессе. Дебютные отзывы и рецензии в «Правде» и «Литературной газете» появились только в 1981 году — после показа картины на Каннском фестивале.

В 1980 году Тарковский получил звание Народный артист РСФСР, но «Сталкер» стал его последней картиной, снятой в СССР, дальше он работал за границей. Ещё один всплеск интереса к фильму имел место сразу после Чернобыльской катастрофы и смерти Тарковского в 1986 году. Фильм часто называли роковым для его создателей. В начале 1990-х погибла в пожаре монтажёр картины Людмила Фейгинова. В том же пожаре сгорели черновые материалы первых вариантов картины. Многие из тех, кто работал над «Сталкером», рано ушли из жизни, в том числе Анатолий Солоницын (1982), сам Тарковский (1986), Николай Гринько (1989), Аркадий Стругацкий (1991) и Александр Кайдановский (1995).

Критика

Так тяжело давшийся фильм, пятая из семи крупнейших работ режиссёра, открывает зрителям позднего Тарковского. Картина была в целом оценена критиками, как одно из его наиболее значительных произведений и замечательное явление мирового кинематографа в целом. Майя Туровская написала, что «фильм суммирует всё накопленное режиссёром мастерство». Критик The New York Times Винсент Кэнби отозвался о нём, как о «поразительной красоте», и отдельно упомянул великолепную работу оператора.

В первых отзывах западные критики начала 1980-х рассматривали фильм через призму политического и исторического контекста жизни в СССР того периода. Образ Зоны (синоним тюрьмы), побритого наголо главного героя в одежде, напоминающей рубище, слова о том, что он «везде несвободен», прочно ассоциировались с Гулагом. Другой поверхностный взгляд — попытка отнести фильм к так называемой экологической теме, предвосхитившей историю Чернобыля. В дальнейшем анализ выявил многомерный и глубокий философский контекст картины.

Тарковский в «Сталкере» отвлекается от символизма, пронизывающего предыдущие ленты: мотива полёта, образов детства, фигур матери и отца; животных (особенно лошадей); столь любимого дождя. На заключительном этапе своего творческого пути Тарковский приходит к минимализму. Фильм более сжат и целостен, обращая зрителя к традициям «чистого кино». Аскетичная последовательность сюжета, прямая перспектива ключевых кадров, цветовая гамма с использованием монохрома — всё подчинено одной цели. Непрерывность действия, неторопливого, парадоксально бесконечного, подчёркнута словами Сталкера о том, что в Зоне прямой путь не самый короткий. Музыка Эдуарда Артемьева, подчёркивающая отстранённый и потусторонний мотив сюжета, стала важной составной частью экзистенциального действа на экране.

Мир «Сталкера» в своей обыденности, скудости, выморочности приведен к той степени единства и напряжённости, когда он почти перестает быть «внешним» миром и предстает как пейзаж души после исповеди. Кажется даже, что комплекс постоянных тем и изобразительных мотивов, обуревавших режиссёра долгие годы, реализованный им до конца, исчерпанный и отданный экрану, из «Сталкера» вычтен. За этот счет «Сталкер» выглядит гораздо целостнее, более сжато и едино, чем было «Зеркало». — Майя Туровская

В первых вариантах сценария был ядерный взрыв, петля времени и золотой шар вместо комнаты. После долгой работы со сценарием Тарковский последовательно изжил из него всякое научно-фантастическое начало, имевшееся в «Пикнике на обочине». Путешествие героев по Зоне из приключения становится философским диспутом, переходящим в апокалиптическое отчаяние. В движении из обычного мира в метафоричный мир Зоны, от реального к идеальному и, в конечном итоге, к цели пути — Комнате и исполнению желаний состоит весь смысл картины. Отождествление пути, по которому проходят герои, и поиска самого себя — один из главных философских посылов картины.

Самое начало картины — путь на дрезине — снято как путешествие в иной, сюрреалистический мир. В Зоне все привычные ориентиры рушатся: то, что опасно в обычной жизни, тут — бессмысленная груда металлолома. Грозные «ловушки» Зоны в фильме не столько ловушки физические, сколько духовные и психологические.

Исследователи творчества Тарковского выделяют своеобразную трилогию «Солярис», «Зеркало» и «Сталкер». Все они о поиске себя и внутреннего пути. Так или иначе герои в них соприкасаются с возможностью исполнения сокровенных желаний. Все эти картины исследуют конфликт между рационализмом и наукой с одной стороны и верой с другой. Образ Сарториуса из «Соляриса» в этом весьма близок к Профессору из Сталкера, который ищет рациональное объяснение феноменам, которые он вынужден наблюдать.

Христианская символика и духовные мотивы, к которым неоднократно прибегал Тарковский, отчётливо проявляются и в сюжете «Сталкера». В сцене, происходящей после преодоления героями водопада, киноведы Джонсон и Петрие усмотрели явную отсылку к Евангелию от Луки, событиям в Эммаусе, где два апостола не узнали Иисуса, встретив его. Неоднократно герои или голос за кадром цитируют библейские тексты. В сцене длинного пролёта камеры над стоячей водой зритель может увидеть фрагмент Гентского алтаря Ван Эйка.



Впрочем, сам Тарковский не считал, что христианская тема и начало столь важны в фильме. С его точки зрения гораздо существеннее было столкновение рационального и иррационального, материального и духовного, которое явственно проявляется в конфликте Сталкера и двух его спутников.

Сюжет картины, в основном, концентрируется вокруг троих героев, их споров и действий. Их образы несут каждый своё философское начало. Профессор — научный материализм, Писатель — мировоззрение художника, выродившееся в цинизм; сам Сталкер — это вера. Вера троих главных героев подвергается тяжёлому испытанию. И они, остановившись на пороге комнаты, не выдерживают его. Сталкер возвращается из Зоны к жене и больной дочери разочарованным в людях.

Актёрские работы в картине не так заметны и уходят на второй план — зрителя гораздо больше привлекает визуальная составляющая. В фильме Тарковский снял своих любимых актёров Гринько и Солоницына, но отдельно критики отметили новое лицо — Александра Кайдановского, столь убедительно выглядящего в роли «юродивого» Сталкера. Ассистент режиссёра Евгений Цымбал вспоминал, что практически всем актёрам пришлось найти совершенно неестественный для себя подход к воплощению роли, заставить себя стать другими. Особенно это касалось Кайдановского, который в жизни видел себя полной противоположностью образу Сталкера, — человеком последовательным, цельным и жёстким.

Сам Тарковский в интервью так отзывался о картине:

Что касается идеи «Сталкера», то её нельзя вербально сформулировать. Говорю тебе лично: это трагедия человека, который хочет верить, хочет заставить себя и других во что-то верить. Для этого он ходит в Зону. Понимаешь? В насквозь прагматическом мире он хочет заставить кого-то во что-то поверить, но у него ничего не получается. Он никому не нужен, и это место — Зона — тоже никому не нужно. То есть фильм о победе материализма… — Тарковский

А в другом интервью он следующим образом охарактеризовал основную идею фильма:

Мне важно установить в этом фильме то специфически человеческое, нерастворимое, неразложимое, что кристаллизуется в душе каждого и составляет его ценность. Ведь при всём том, что внешне герои, казалось бы, терпят фиаско, на самом деле каждый из них обретает нечто неоценимо более важное: веру, ощущение в себе самого главного. Это главное живёт в каждом человеке.

Культурное влияние

«Сталкер» стал важной вехой в творческом пути Тарковского и повлиял в значительной степени на людей, с которыми он совместно работал, на кинематографический язык, заложил своеобразные традиции. На съёмочной площадке «Сталкера» рядом с Тарковским учились будущие режиссёры Евгений Цымбал и Констатин Лопушанский. Роль Сталкера в корне изменила жизнь и творческую судьбу Александра Кайдановского. После съёмок у Тарковского он поступил на курсы режиссёров, но в дальнейшем совместно поработать им не удалось.

Фильм «Телохранитель» был снят как явное подражание теме «Сталкера» и во многом той же самой командой, однако полностью реализовать замысел не удалось. В 1981—1982 годах Аркадий Стругацкий и Андрей Тарковский неоднократно встречались, вместе написали сценарий картины «Берегись! Змеи!», вынашивали планы экранизации «Жука в муравейнике». По мнению биографа братьев Стругацких Анта Скаландиса, сценарий последнего фильма Тарковского «Жертвоприношение» — во многом совместная работа Тарковского и Аркадия Стругацкого.

Визуальное решение фильма — грязные и унылые пейзажи, разваливающиеся дома; сама Зона — было перенято многими советскими и российскими кинематографистами. Отпечаток влияния «Сталкера» несут на себе такие картины как «Третья планета», «Рой», «Кин-дза-дза!» и другие.

Фильм в значительной степени повлиял на европейский и мировой кинематограф. Как признают критики, атмосфера и влияние картины Тарковского ощущается в таких фильмах как «Элемент преступления» Ларса фон Триера (1984) и известном фантастическом фильме Мамору Осии «Авалон».

Исследованию картины как кинематографического, культурологического и философского феномена посвящено множество научных трудов.

Известный британский музыкант Брайан Уильямс (Lustmord), вдохновлённый картиной Тарковского, в 1995 году записал совместно с Робертом Ричем альбом «Сталкер».

В клипе известного диджея Ричи Хотина — We (All) Search использован фрагмент с дочерью Сталкера в финальной сцене. Клип The Tunnel с участием самого Ричи тоже во многом напоминает указанную сцену с девочкой

В память о фильме Тарковского, явлении в мировой культуре, с 1995 года в Москве проводится кинофестиваль «Сталкер».

Награды

Специальная премия экуменического жюри для внеконкурсного фильма на МКФ в Каннах в 1980 году;
Специальный приз «Лукино Висконти» национальной итальянской кинопремии «Давид ди Донателло» режиссёру Андрею Тарковскому в 1980 году.

Цитаты

Писатель: Вот я давеча говорил вам… Вранье все это. Плевал я на вдохновение. А потом, откуда мне знать, как назвать то… чего я хочу? И откуда мне знать, что на самом-то деле я не хочу того, чего я хочу? Или, скажем, что я действительно не хочу того, чего я не хочу? Это все какие-то неуловимые вещи: стоит их назвать, и их смысл исчезает, тает, растворяется… как медуза на солнце. Видели когда-нибудь? Сознание моё хочет победы вегетарианства во всем мире, а подсознание изнывает по куску сочного мяса. А чего же хочу я?

Писатель: Вот ещё… эксперимент. Эксперименты, факты, истина в последней инстанции. Да фактов вообще не бывает, а уж здесь и подавно. Здесь все кем-то выдумано. Все это чья-то идиотская выдумка. Неужели вы не чувствуете?.. А вам, конечно, до зарезу нужно знать, чья. Да почему? Что толку от ваших знаний? Чья совесть от них заболит? Моя? У меня нет совести. У меня есть только нервы. Обругает какая-нибудь сволочь — рана. Другая сволочь похвалит — ещё рана. Душу вложишь, сердце своё вложишь — сожрут и душу, и сердце. Мерзость вынешь из души — жрут мерзость. Они же все поголовно грамотные, у них у всех сенсорное голодание. И все они клубятся вокруг — журналисты, редакторы, критики, бабы какие-то непрерывные. И все требуют: «Давай! Давай!..» Какой из меня, к черту, писатель, если я ненавижу писать. Если для меня это мука, болезненное, постыдное занятие, что-то вроде выдавливания геморроя. Ведь я раньше думал, что от моих книг кто-то становится лучше. Да не нужен я никому! Я сдохну, а через два дня меня забудут и начнут жрать кого-нибудь другого. Ведь я думал переделать их, а переделали-то меня! По своему образу и подобию. Раньше будущее было только продолжением настоящего, а все перемены маячили где-то там, за горизонтами. А теперь будущее слилось с настоящим. Разве они готовы к этому? Они ничего не желают знать! Они только жр-р-ут!

Сталкер: Вот вы говорили о смысле… нашего… жизни… бескорыстности искусства… Вот, скажем, музыка… Она и с действительностью-то менее всего связана, а если и связана, то безыдейно, механически, пустым звуком, без ассоциаций. И тем не менее музыка каким-то чудом проникает в самую душу! Что же резонирует в нас в ответ на приведённый к гармонии шум? И превращает его для нас в источник высокого наслаждения… И объединяет… И потрясает! Для чего все это нужно? И, главное, кому? Вы ответите: никому. И… И ни для чего, так. Бескорыстно. Да нет… вряд ли… Ведь всё, в конечном счете, имеет свой смысл… И смысл, и причину…

Сталкер: Когда человек родится, он слаб и гибок, когда умирает, он крепок и черств. Когда дерево растет, оно нежно и гибко, а когда оно сухо и жестко, оно умирает. Черствость и сила спутники смерти, гибкость и слабость выражают свежесть бытия. Поэтому что отвердело, то не победит.

В фильме цитируются:

Фёдор Тютчев — стихотворение «Люблю глаза твои, мой друг…»
Арсений Тарковский — стихотворение «Вот и лето прошло, словно и не бывало…»
Апокалипсис — Откр.6:12-16,
Евангелие от Луки — Лк.24:13?−18 (до «один из них, именем…»)
Дао дэ цзин (гл. 76).[54]
Акутагава Рюноскэ — «У меня нет совести. У меня есть только нервы» (из «Слов пигмея»)
Герман Гессе — «Игра в бисер»: «То, что ты называешь страстью, — это не сила души, а трение между душой и внешним миром».
Иван Бунин — «Освобождение Толстого» — цитирует мнение общего знакомого о Толстом: «В силу своего гения он хочет и должен верить, но органа, которым верят, ему не дано». По Тарковскому этот «орган» все-таки дан людям, но с печальной иронией замечено, что он «атрофирован за ненадобностью». Это ближе к Евангельской притче о талантах, где таланты даны всем, но некоторые их «закапывают».

Сталкер. Отзывы:

Сергей Кудрявцев - Фантастическая экзистенциальная притча

В творчестве Андрея Тарковского становление притчи происходит в «Сталкере», сочетающем ясность и простоту формы, свойственные традиционной притче (не случайно использование в фильме элементов русской сказки), со сложностью и философской глубиной мысли. Внешний сюжет — это путешествие в Зону, в которой есть волшебная комната, где исполняются все желания (а поиски счастья — устойчивый мотив сказки). Причём может исполниться только то, что человек действительно желает в глубине души, порой даже не подозревая об этом. Но позже выясняется: сам Сталкер не знает, что происходит с его спутниками дальше, после посещения Зоны: обретают ли они искомое счастье и удовлетворение, исполняются ли их желания? И вообще существует ли волшебная комната на самом деле?

Однако за сюжетом обнаруживается глубокий метафорический подтекст. Поиски счастья — это поиски веры. В волшебную комнату верит только тот, кто способен в неё поверить. А Сталкера мучает утрата, атрофия веры у людей. Он и сам готов извериться в необходимости своей профессии. Зачем рисковать собой, жизнью жены и дочери (Мартышка и так уже пострадала от Зоны), чтобы, в конце концов, узнать человеческую неблагодарность и испытать разочарование в смысле собственной жизни. Но то, что безуспешно ищет и Сталкер, и его спутники где-то в Зоне, как бы за пределами человеческой жизни (знаменателен мотив богоискательства, когда Сталкер твердит про себя, в полусне, строки из «Откровения Иоанна Богослова»), то, что называют верой в собственное предназначение и в смысл человеческого существования, внутренне чувствует и понимает жена Сталкера, интуитивно способна постичь его дочь. Любовь и прощение жены примиряют Сталкера с самим собой. Человеку нужен человек. Тема, возникшая в «Солярисе», находит своё продолжение в «Сталкере».

Renamenax:

Фильм о людях, которые боятся быть счастливыми. В их оправданиях мы видим, что что-то внутри них с этим несчастьем несогласно, но оно давно усмирено, подавлено и молчаливо терпит. И причина нежелания быть счастливым, в сущности, в том, что герои находят какое-то горькое удовольствие находиться на дне своей выстраданной, опостылевшей, но все же такой родной и близкой яме несчастья.
Фильм поражает удивительной силы красотой и покоем. А актерскую игру даже как-то неловко называть актерской и игрой — такая искренность встречается безумно редко, безумно.

AndrewSTAR1990:

Полотно берет, прежде всего, потрясающей режиссурой легендарного Андрея Тарковского — пустая, во всех смыслах, квартира, долгие планы дождливых пустынных пейзажей, отчужденной после техногенной катастрофы, местности и лиц, застывших в безнадеге, когда уже не страшно, что будет завтра. Заброшенные железнодорожные пути, комендантский час, изредка проходящие тепловозы с самым необходимым, груды искареженного метала и… такие же искареженные судьбой и своим эго люди.

«- А они нас не догонят?
- Что Вы… они ее боятся, как огня
- Кого?
-.. .»

Главным инструментом эмоционального воздействия картины на зрителя безусловно является недосказанность в каждой фразе, мастерски прописанная Аркадием и Борисом Стругацкими и цветовая гамма — черно-белая пленка, создающая атмосферу замкнутости, застрявшей где-то между мирами жизни, пустынного, опасного мира и безысходности существования в нем. Резкая смена цветовой гаммы на 37-й минуте знаменует собой выход трех главных героев за границы черно-белого гнёта разрушенного мира в черту отчужденной, но все еще живой Зоны:
«Ну вот мы и дома… тут так красиво. Три человека за один день не смогут здесь все испоганить. Только вот цветы почему-то больше не пахнут…»

Зона многолика: для тех, кому уже нечего бояться, она — спасение, иллюзия того мира, которго для нас, виновных, больше нет; для алчных — кара за поверхностное отношение и цинизм в отношении природы, дома и родных людей. Зона — это отражение нас самих и того, что мы хотим увидеть в ней через призму своей жизни, своих проб и ошибок. Вот только в Комнату желаний она пропустит тех, чье самое сокровенное желание будет чистым и светлым… но кто-то пришел за тщеславием, а кто-то, ненавидя человечество во всей его сути, желает узнать, стоит ли он чего-то в этой жизни.

Сталкер, однажды уже покаренный Зоной за то, что преступил ее законы, видит в ней теперь олицетворение Бога, которому он обязан до конца своих дней; теперь он — лишь обреченный проводник, апостол, который еще верит в человека, когда вера божья в него утрачена. Явление божественного лика в воде в момент взаиморазрушающей беседы героев о смысле и ценности жизни, ржавый металл, вольно окаймляющий икону в воде как противопоставление души и техногенной революции и листок календаря — 28 декабря (последний день и месяц жизни режиссера, который, снимая эту картину, видимо, предчувствовал дату своей смерти, сведя эти объекты в один операторский план), созерцаемый, лежащим на отчужденной земле, Сталкером — все это заставляет сжаться в комок.
И только краткий миг человеческого взаимопонимания, возникший между Сталкером и двумя другими героями этой истории в момент, когда они, утомлённые спорами, замолкают и смотрят на дождь, идущий в той вожделенной Комнате дает веру в способность человечества остановиться.

«Только бы взять с собой в Зону жену и дочь — и остаться здесь навсегда.» — эти слова звучат как исповедь Сталкера перед Богом внутри себя… и только, ведь куда ни поверни на пути к своим даже самым светлым и чистым желаниям, путь лежит лишь к своему внутреннему «я».

Все остальное — иллюзия.

Жертвоприношение Андрея Тарковского:

Характерное признание сделал мне человек, впервые посмотревший "Сталкера" тринадцатилетним подростком: "У меня было ощущение, что в фильме заключена некая абсолютная истина, познавши которую люди несомненно стали бы счастливыми.

На самом деле "Сталкер" является коанаи*, и решение вопроса, в нем поставленного, невозможно в обычной, рациональной плоскости.
* Коан - парадоксальное задание, даваемое мастером дзэн ученику, рассчитанное на то, чтобы разорвать приверженность сознания ученика к интеллектуальному или эмоциональному решению вопросов, научить прыжку в новую область сознания, где действует принцип "прямого, интуитивно-мистического постижения". Пример коана: "Услышь звук хлопка одной ладони!" Решая коан, ученик обнаруживает сферу, недоступную интеллекту, со своими парадоксальными законами. Коаны приближают к сатори (озарению, внезапному постижению сущности вещей как таковых, существующих вне нашего их словесного описания).

Понять заложенную на дне фильма "абсолютную истину", которую заподозрил тринадцатилетний мальчик, привычным способом и методом невозможно. Подобно дзэнскому коану фильм задает вопрос, ответ на который возможен лишь в другом измерении сознания. И вот к этому измерению фильм как бы подготавливает. Сталкер живет в мире, значимость которого невозможно объяснить или опровергнуть ни интеллектуально-логическими, ни психологическими доводами. Его страсть к рискованному продвижению к Комнате иррациональна. Фильм Тарковского в целом есть коан. Он содержит интригующую загадку, каждый раз увертывающуюся от ее разрешения. Но суть в том и состоит, что, войдя в интуитивно-мистические слои своего сознания, ты обнаруживаешь, что никакой загадки в фильме нет. Фильм был лишь толчком к переходу.

то значит "самое заветное, самое искреннее, самое выстраданное желание", которое якобы Комната исполняет? Этого глубиннейшего желания наше "дневное" сознание знать не может. Писатель абсолютно верно замечает, что "суть наша в нас сидит и нами управляет, однако мы ее не знаем". И, собственно, задача Сталкера, если он действительно сталкер, и заключается в том, чтобы выследить наконец свою собственную сущность. Покуда человек не стал своим собственным сталкером, он никуда не годится, он остается лишь полуфабрикатом человека. А на уровне сюжетики фильма это означает бессмыслицу путешествия к Комнате: зачем, если тебе не известна твоя суть, жажда твоего донного "я", твоего центра.

Для этой записи комментарии отключены.