Как услышать музыку и ритм предназначения своей души в суматохе будней встреч и хлопот?
Музыкант, играющий на литаврах в оркестре оперного театра, может стать композитором, оставить след в истории и в душах людей. Мелодия уже звучит в его голове, сопровождает его повсюду. Осталось только добраться до дома, до листа нотной бумаги — и записать ее. Но назначено столько встреч, дано столько обещаний, нужно успеть в столько разных мест, стольким людям помочь, со столькими поздороваться и попрощаться... А секунды бегут и бегут. И каждая из них может стать последней.
Молодой человек носится по городу, всем пытается услужить, стремится все успеть, со всеми пытается быть любезным и не находит ни одной минуты для того, чтобы заняться работой. Гия — композитор, но работает в оперном оркестре и играет он на инструменте, который не требует постоянного его присутствия. Этот инструмент называется литавры. Надо ударить по ним раз — потом длинная пауза, иногда до последнего акта. И потом надо прийти вовремя, чтобы ударить ещё раз в финале. А в промежутке между всем этим он успевает совершить немало странных и нелепых поступков, за которые его почему-то все любят. Но успевает ли он услышать самого себя?
Жил певчий дрозд. Смотреть онлайн:
Лучший зарубежный фильм 1972 года в прокате Италии.
Фильм Иоселиани "Певчий дрозд" называют одним из лучших фильмов ХХ века, он входит в сотню лучших отечественных кинофильмов.
Отар Иоселиани после московской премьеры «Певчего дрозда» (май 1971 года): «Гия уходит из жизни, не выполнив до конца своё истинное человеческое призвание, не реализовав настоящие ценности, заложенные в его душе. И поэтому наш фильм в конечном счёте — о человеке, развеявшем свой талант по ветру. Поэтому мы лишь хотели предложить зрителю задуматься над рассказанной историей, как бы напомнить о том, что высшее предназначение человека на земле — это творческое деяние, что человек должен оставить после себя какой-то реальный след в жизни…»
Жил певчий дрозд. Философия, психология:
Современная притча.
В фильме Отара Иоселиани детали кажутся случайными из-за того, что они не выделены из быта. Но повторяемость деталей намекает на их метафорический смысл (это как метафоры-рифмы). Детали можно разделить на четыре вида. Первые как бы предупреждают Гию о возможности смерти: на него чуть не свалилась кадка с фикусом, герой чуть не попал под машину, потом чуть не упал в открытый люк в театре и чуть было не выпил яд из пробирки. Ни о какой предопределённости смерти Гии здесь не может быть и речи. В наше время случайная смерть уже никого не удивляет — всё может произойти в быстротечной жизни. И названные детали словно напоминают Гии о том, что жизнь может оборваться мгновенно. А метроном и часы подсказывают: время-то идёт, а ты ещё ничего не сделал, ничего не успел, не написал свою музыку, занимался бесполезным и бесцельным — скрепки превращал в «ожерелье», которое потом вновь разбирали на звенья; из проволоки делал спираль, но и её затем разгибали; разбирал утюг, но не чинил; шил костюм, но не заканчивал. И оставалась непрочитанной кипа газет, а многое, многое другое — несделанным. Таковы детали второго вида. Так что же? Жил певчий дрозд? Порхал по жизни?
В фильме Отара Иоселиани детали кажутся случайными из-за того, что они не выделены из быта. Но повторяемость деталей намекает на их метафорический смысл (это как метафоры-рифмы). Детали можно разделить на четыре вида. Первые как бы предупреждают Гию о возможности смерти: на него чуть не свалилась кадка с фикусом, герой чуть не попал под машину, потом чуть не упал в открытый люк в театре и чуть было не выпил яд из пробирки. Ни о какой предопределённости смерти Гии здесь не может быть и речи. В наше время случайная смерть уже никого не удивляет — всё может произойти в быстротечной жизни. И названные детали словно напоминают Гии о том, что жизнь может оборваться мгновенно. А метроном и часы подсказывают: время-то идёт, а ты ещё ничего не сделал, ничего не успел, не написал свою музыку, занимался бесполезным и бесцельным — скрепки превращал в «ожерелье», которое потом вновь разбирали на звенья; из проволоки делал спираль, но и её затем разгибали; разбирал утюг, но не чинил; шил костюм, но не заканчивал. И оставалась непрочитанной кипа газет, а многое, многое другое — несделанным. Таковы детали второго вида. Так что же? Жил певчий дрозд? Порхал по жизни?
Но после смерти Гии остался не только крючок, на который часовщик Тамаз может повесить свою кепку. Конечно, этот крючок — единственная материальная память о герое. Но разве дело в этом? Может быть, стоит говорить о том следе, который оставил Гия в душах людей, если выражаться банально. Ведь он всегда был не замкнут в себе, но открыт вовне, к людям. Беспрерывно что-то делал для них — а значит, и для себя. Отводил друга к знакомому врачу, приходил к тёте Элисо на день рождения с цветами и аккомпанировал ей, подпевал вместо Гейдара мужскому хору, помогал какому-то незнакомцу в библиотеке решить трудную задачу. Наконец, Гия делал своё непосредственное дело — вносил собственную лепту, личный удар в литавры, пусть и вечно опаздывая на репетиции и концерты оркестра. Всё это — детали третьего вида. Так что же? Жил певчий дрозд? Приносил добро людям?
И, наконец, детали четвёртого вида. Гия всё время пытается куда-нибудь заглянуть — в окуляр теодолита, в глазок кинокамеры, в телескоп. Ему всё интересно. Он смотрит в мир. Но Гии некогда взглянуть в самого себя. Он хочет проникнуть в суть вещей, увидеть: что там, внутри. Но в углублённом постижении мира он не видит себя (вариант, обратный самоуглублению). Гия вглядывается в далёкое и не замечает близкого. У него дальнозоркость в противоположность близорукости. Гия смотрит на своих родителей в телескоп. Далёкое становится близким. Но всё равно плохо видно. И дело даже не в объективе. Причина заключается в «плохом зрении» самого Гии. Он не может на всё посмотреть вблизи, так сказать, в натуральную величину. Если большое видится на расстоянии, то для малого нужен микроскоп, а не телескоп.
Фильм «Жил певчий дрозд» говорит как об опасности «дальнозоркости», так и «близорукости» в жизни. Он ничего не решает, не определяет, а предлагает задуматься. И финальный кадр деталей механизма часов напоминает нам о необходимости этого раздумья. Анкер вращает маховичок, приводящий в движение маятник, — и тот отсчитывает секунды, минуты, часы, данные нам, зрителям, на размышление. Каждый из нас должен решить, что выбрать: замкнутость в себе или открытость вовне. Решить, пока не поздно. Пока не прерван бег нашей жизни, пока ещё сочится сквозь пальцы песок отмеренного нам времени. Пока есть ещё время и можно успеть.
Но можно рассматривать финальный кадр и как метафору Вечности, которая не знает остановки в своем перетекании из прошлого через настоящее в будущее. Сменяются поколения людей, время человека переходит во Время века, стремящееся к Вечности. Перед её лицом все мы равны, и она неумолимо вершит свой суд: подвергает забвению или сохраняет в памяти. И всё же — жил человек! Был!
Когда Гия остаётся наедине с самим собой, он всё равно занят каким-нибудь делом. И даже если вообще ничего не делает (редкий случай!), он всё-таки занят не собой, а разглядыванием замысловатого узора на обоях, который должен быть ему знаком ещё с детства. А за кадром возникает мелодия, которую пытается сочинить Гия. Можно считать её голосом его души, сожалеющей о том, что о ней так и не вспомнили. И тогда приходит на ум пролог ленты. Гия лежит на траве, задумчиво покусывает длинный стебелёк (что уже стало знаком раздумья человека), вслушивается больше в себя, чем в щебет птиц — и рождается мелодия, неторопливая исповедь человеческого сердца. Но не успев возникнуть, она тонет в гуле и шуме города. Робкое признание души исчезает в гаме и грохоте людского существования.
Даже в таком внешне прозаическом произведении, как «Жил певчий дрозд», можно обнаружить особое соотношение между сюжетом и фабулой. Фильм перенасыщен действием, сюжет ответвляется в разные стороны, значение приобретает каждая мелочь. Разгадка загаданной фабулы происходит только на смысловом уровне. Жил певчий дрозд — вот фабула. И она имеет метафорический смысл. Главное уходит в подтекст, сюжет лишён открытого конфликта, приближен к неторопливому течению жизни. Но малозаметные детали намекают на существование второго, смыслового пласта.
Метафорическим камертоном картины становится мотив истекающего времени, отсчитывающего часы и секунды человеческой жизни. Внутри повествования этот мотив сюжетно, бытово оправдан. Камертон необходим Гие как музыканту. А в часовой мастерской, куда он часто заходит, работает приятель Гии. Своеобразный «цейтнот» времени (хотя по-немецки «цейтнот» как раз и есть нехватка времени) заставляет Гию постоянно спешить.
Но в некоторые моменты действие как бы замедляется — наступает пауза, время останавливает свой бег (как, например, в прологе или в эпизоде, когда Гия, засыпая, рассматривает рисунок на обоях, словно так и не разгаданный до конца). Время здесь вырывается из конкретных реалий, лишается ежеминутности. Так происходит всегда, когда мы задумываемся, отключаясь от действительности. И время взывает героя к раздумью. Но он этого не замечает. Или не хочет замечать? Тратит жизнь попусту. Однако что-то остаётся после его внезапной, нелепой смерти — и кто-нибудь помянет добрым словом.
В финале время мифологизируется, превращаясь во Время. И судит героя? А может быть, нас зовёт к размышлению. Являясь истинной параболой, «Жил певчий дрозд» открыт в бесконечность — и зритель, выведенный из состояния покоя, будет пытаться определить для себя отношение к экранному персонажу, решать: как следует жить. Сергей Кудрявцев
Фильм этот, если прочитывать его на уровне бытоописательном, легче легкого толкуется как назидательная повесть о непутевом растратчике времени и таланта, жестоко за это поплатившемся. Иное дело — на уровне философском, а этого уровня фильм достигает при всей своей непретенциозности и непатетичности. В образном единстве фильма заключены вопросы общезначимые, и они требуют (словно бы нимало на себе не настаивая) от каждого зрителя, приемлющего фильм, полной самостоятельности размышления о нем — настолько же, насколько и умения вглядываться и готовности вникнуть.
Спустя двадцать лет этот фильм выглядит не утерявшим ничего в своем внутреннем совершенстве. Хотя отчетливо видно, что он принадлежит другой — отошедшей уже — эпохе истории. Изменилась действительность, изменились мы сами. И ныне, видя тот весенний Тбилиси, что запечатлен фильмом, невозможно отрешиться от сознания беспощадности хода времени, невозможно забывать о том, что равновесие и связность представленного на экране мира, донизанного музыкой и дружелюбием, — нарушены и разъяты. А те вопросы о человеке и его существовании среди людей, что были этим фильмом заданы, — остаются в силе, не теряют своей важности но осознаются по-иному. КОЗЛОВ Л. «Жил певчий дрозд»: тогда и теперь. // КЗ. 1991. № 11.
Критика по выходе фильма довольно единодушно высказала мысль о том, что «Жил певчий дрозд» — фильм о времени. Но уникальность произведения О. Иоселиани как раз в том и состоит, что категория эта — и как предмет мысли, и как формообразующее начало — проникла и определила собой все элементы структуры: изображение, звук, музыку — все композиционные приемы. Она стала подлинным и единственным «героем» фильма, реализовалась в предметном, монтажном, ритмическом и звуковом строе картины.
Сегодня фильм показался мне более сложным, таинственным, многомерным: при всей его ясности и бесхитростности. В черно-белом его обличьи таится и приоткрывается многоцветье интонаций, ощущений, варьируемых напевов, значений и смыслов. Стройность построения, ясность сквозных мотивов, воспринимаемых теперь со всей очевидностью, — оживотворены чувственной достоверностью живых проявлений самой действительности, легкостью и летучестью откликов на эти проявления. Прочность притчевой конструкции еще удерживает зыбкую материю в равновесии, но не скрывает ее глубинных противоречий. Реальность времени уже распадается на враждующие ипостаси, на языки, перестающие быть естественным средством общения, на представления о себе и своем существовании, пробуждающие роковые предназначения.
Простота и сложность фильма «Жил певчий дрозд» — две стороны одного созданного художником образа, который в те годы казался сверхреальным, а сегодня кажется сверхмифологическим. ШИЛОВА И. «Жил певчий дрозд»: тогда и теперь. // КЗ. 1991. № 11.
Жил певчий дрозд. Отзывы рецензии, критика:
«Я смотрел фильм третий раз и очень опасался, что мне будет скучно. Но я посмотрел его с громадным удовольствием... Мне хотелось бы сказать вот о чем: есть произведения литературы и искусства, которые мы смотрим, переживаем за судьбу их героев—и только; но есть произведения литературы и искусства, которые мы смотрим, переживаем за судьбу героев, очень волнуемся и думаем о себе. Вот в этом фильме меня это и волнует, потому что этот фильм заставляет меня думать о своей собственной судьбе». Булат Окуджава
Потрясающее кино! В наше время так много фильмов, интернета наполненных чепухой, что очень сложно бывает оторваться от этого и погрузиться в какое-то глубокое кино полностью. Я очень советую так сделать с этим фильмом. Он передает такую атмосферу, что когда погружаешься в нее, не хочется возвращаться обратно. По-настоящему, теплая, душевная. astonic
Мне нравится фильм. Я смотрел его впервые и получил большое удовольствие и хорошее волнение. Этот фильм сделан художником – художником, у которого есть свой взгляд на жизнь, есть своя точка зрения, есть способность выражать свою точку зрения, чьё отношение к жизни совершенно честно, спокойно и глубоко. Григорий Чухрай.
Картина печальна, трогательна, человечна, оптимистична. Картина открывает в бытовом прекрасное... Она показывает, что искусство не может жить без дисциплины. К этому надо прийти, сохраняя в себе осязание счастья, творчества. Виктор Шкловский.
После запрета «Старинной грузинской песни» (1970) Иоселиани заканчивает полнометражный фильм «Жил певчий дрозд». Его герой музыкант Гия проживает свою короткую, «птичью», жизнь в бесконечной суете. Его ждет дома чистый лист нотной бумаги, он хочет сочинять музыку, но вначале ему необходимо успеть на встречу с приятелями, на свидание, заскочить к маме на день рождения и, наконец, на концерт – ударить в барабан в финале симфонии. Торопясь и опаздывая, он опять спешит куда-то и неожиданно нелепо погибает. Метафорическим камертоном ленты становится мотив истекающего времени, отсчитывающего часы и секунды человеческой жизни. Но и «Певчего дрозда» долго не выпускали на экран, мотивируя тем, что положительный герой — бездельник. «Он вызывает симпатии и может стать плохим примером для подражания». Запретили картину сначала в Грузии, а потом и в Госкино…
«ЖИЛ ПЕВЧИЙ ДРОЗД», СССР, ГРУЗИЯ-ФИЛЬМ, 1971, ч/б, 83 мин.
"Жил певчий дрозд" — также произведение многослойное. Наверху — рассказ о легкомысленном парне, он не умеет сосредотачиваться, всюду опаздывает, всех подводит вместо того, чтобы осуществлять свое истинное призвание музыканта: писать некое сочинение. Лишь однажды — в прологе — мы увидим героя в минуты уединения и вдохновения, а дальше на экране развернется редкостная по свежести, юмору, таланту и мастерству кинематографическая панорама города, где жизнь мчится, словно поток боржоми или шампанского, полная встреч, улыбок, мелькания лиц и улиц. В этом потоке захлебывается и теряется добрый парень Гия — ему не до творчества! Но под этим — философское раздумье о смысле и цели существования человеческого, о призвании, об антиномии одиночества или служения людям, о быстротечности времени, о самой философской категории Времени… Тут открывается второй пласт картины. В нем внимательно рассмотрен механизм человеческого поведения, особенности определенного психологического типа. Почему Агладзе несобран, почему не работает, отчего всегда опаздывает? "Да неужто не ясно? — скажет аккуратный резонер, особенно из тех, кто воспитан моралистическим кино. — Он эгоистичен, безответствен, ленив, лишен чувства долга и уважения к ближним — вот в чем дело!" Но все как раз наоборот. Режиссер прочертил линию Гииного дня и довел ее еще до того рокового утра, когда автобус сбивает куда-то опаздывающего Гию. И тогда обнаруживается, что себе лично этот человек не уделил ни минуты и уж тем более никакой пользы нигде для себя не искал. Не отдыхал ни минуты и целый день "отдавал долги", а именно: встретиться с тем-то и отвести к врачу того-то, достать обещанную вещь одному и побывать у другого, и так далее и так далее — плоды обещаний, возникших по нерасчетливости, а к тому же — неумению усвоить, что в сутках всего лишь двадцать четыре часа. Гия весь в обязанностях, но никак не в удовольствиях. И даже вечернее застолье в ресторане, где две компании начинают "бороться" за него, тоже ведь для Гии долг, ничто иное! И ударить в оркестровый барабан сию, ни секундой позже, минуту — тоже долг перед людьми. Остается только та музыкальная фраза из собственного сочинения — ее никто не требует, никто не ждет. Это свое — и потому она обрывается… Но напоминая о себе, внутренняя мелодия — творческое призвание человека — вносит в душу героя постоянный разлад, стойкое недовольство собой, чувство вины. Зоркая Н. М.
Потрясающее кино! В наше время так много фильмов, интернета наполненных чепухой, что очень сложно бывает оторваться от этого и погрузиться в какое-то глубокое кино полностью. Я очень советую так сделать с этим фильмом. Он передает такую атмосферу, что когда погружаешься в нее, не хочется возвращаться обратно. По-настоящему, теплая, душевная. astonic
Жизнь главного героя — одна бесконечная суета, так взявшись за множество дел Гия, не успевает сделать ничего, в том числе не успевает уследить за собственной жизнью. Главной фабулой фильма является проблематика истекающего и подходящего к концу времени. Время так быстроходно и неуловимо, что живя, мы сами не замечаем, как прожили свою жизнь, чаще всего она бывает совсем бессмысленной, реже выдающейся, а как же все-таки хочется успеть сделать все, но постоянная суета не дает нам завершить начатое. egor210908
К пространству и времени Отар Иоселиани относится снисходительно — как мастер, их покоривший. Французы считают его своим, грузины посмеиваются над французами, а О. И. всю жизнь снимает одно кино, не грузинское и не французское. Разумеется, он менялся, но не в общей, а в собственной системе координат. Фильмы Листопад, Жил певчий дрозд и Пастораль — все, что О. И. сделал в большом советском кинематографе, — сами собой складываются в трилогию. Это своеобразный «ветхий завет» О. И. Здесь движение режиссера целенаправленно и линейно. От стилизованного «потока жизни» Листопада через расчетливо имитированную хаотичность …Дрозда к жесткой геометрии Пасторали. От раскованной фабулы Листопада через сюжетные осколки …Дрозда к вызывающей бессюжетности Пасторали. От магнетизирующего мир героя Листопада через «рассеянного» по миру протагониста …Дрозда к коллективной безгеройности Пасторали. От язвительной социальности Листопада через экзистенциализм …Дрозда к абсолютной метафизике Пасторали.
Уже в …Дрозде эпицентром конфликта стало время, выраженное не только через опыт героя, который метался в тщетных попытках воссоединить обрывки распавшегося временного потока, но и в самой ткани произведения. Итогом первого цикла стала Пастораль — фильм о времени, тождественный тому, о чем в нем рассказывается. В Пасторали не было и следа литературности; прообраз ее языка — музыка. Если в Листопаде симпатии режиссера всецело принадлежали герою, а в …Дрозде жанр «небрежной трагедии» (как определил его сам О. И.) сглаживал эмоциональные акценты, то в Пасторали мир вовсе утратил антропоцентричность. Для создания космоса из малых форм жизни психологический метод не годился: в ход пошло физическое бытие как таковое. Тогда же О. И. отказался от мышления монтажной фразой и сфокусировал взгляд лишь на тех связях, которые можно установить в рамках одного кадра. Он обосновался на среднем плане, из всех наиболее нейтральном; плане не переживания и не события, но жеста.
Выражаясь условно, О. И. в Листопаде создал модель дома, в …Дрозде — модель города, а в Пасторали — модель мира. В Фаворитах луны — четвертом полнометражном фильме О. И. и первом, сделанном им во Франции, — были подытожены открытия предыдущих картин. Фавориты луны жестче и схематичнее всего, что режиссер делал раньше. В бесфабульной истории приключений живописных полотен, их владельцев и похитителей перед зрителем предстал мир и одновременно формула мира: структура настолько обнаженная, что походила на слепок с самой себя. Дальше разрабатывать тот же метод было бессмысленно: О. И. все уже о нем знал. Так ученому, открывшему законы вселенной, ничего другого не остается, как проверять правильность своих выводов на частностях. Этим О. И. и занялся в трех своих последующих работах.
БРАШИНСКИЙ М. [Отар Иоселиани] // Новейшая история отечественного кино. 1986—2000. Кино и контекст. Т. 1. СПб.: Сеанс, 2001.
Мне нравится фильм. Я смотрел его впервые и получил большое удовольствие и хорошее волнение. Этот фильм сделан художником – художником, у которого есть свой взгляд на жизнь, есть своя точка зрения, есть способность выражать свою точку зрения, чьё отношение к жизни совершенно честно, спокойно и глубоко. Григорий Чухрай.
Картина печальна, трогательна, человечна, оптимистична. Картина открывает в бытовом прекрасное... Она показывает, что искусство не может жить без дисциплины. К этому надо прийти, сохраняя в себе осязание счастья, творчества. Виктор Шкловский.
После запрета «Старинной грузинской песни» (1970) Иоселиани заканчивает полнометражный фильм «Жил певчий дрозд». Его герой музыкант Гия проживает свою короткую, «птичью», жизнь в бесконечной суете. Его ждет дома чистый лист нотной бумаги, он хочет сочинять музыку, но вначале ему необходимо успеть на встречу с приятелями, на свидание, заскочить к маме на день рождения и, наконец, на концерт – ударить в барабан в финале симфонии. Торопясь и опаздывая, он опять спешит куда-то и неожиданно нелепо погибает. Метафорическим камертоном ленты становится мотив истекающего времени, отсчитывающего часы и секунды человеческой жизни. Но и «Певчего дрозда» долго не выпускали на экран, мотивируя тем, что положительный герой — бездельник. «Он вызывает симпатии и может стать плохим примером для подражания». Запретили картину сначала в Грузии, а потом и в Госкино…
«ЖИЛ ПЕВЧИЙ ДРОЗД», СССР, ГРУЗИЯ-ФИЛЬМ, 1971, ч/б, 83 мин.
Киноновелла.
Название фильма пошло от слов народной песни «Жил да был певчий дрозд». И в нем грусть, нежность, легкая ирония, обращенные автором — Отаром Иоселиани — к герою и, почему-то кажется, к самому себе и, конечно, к исполнителю главной роли литавриста оркестра оперного театра, режиссеру-документалисту Геле Канделаки. Его лицо истинного тбилисца то растворяется в роскошной уличной толпе этого города, то выходит на первый план. Его импульсивные, на первый взгляд, лишенные смысла и целеполагания, поступки, то тонут в потоке жизни, то, точно борясь с ним, выбиваются на поверхность.
Вот он в последнее мгновение, под уничтожающим взглядом режиссера, успевает к своим барабанам в оркестре театра, чтобы вписать свои ударные в общую музыку финала. Вот он один лежит в траве у водопада, точно в райских кущах, вслушиваясь в рождающуюся в нем мелодию, в его музыку. Режиссер щедро и лукаво подарил своему герою несколько тактов из «Страстей по Матфею» Баха. «Кого люблю — того дарю»...
Музыка, шумы, звуки, соркестрованные режиссером в законченную симфонию, этот фильм в фильме, который нужно смотреть-слушать. Есть в нем предсказание — в визге автомобильных тормозов. Есть предостережение — в неумолимом стуке часов, этих посланцев вечности в нашу повседневность. А в изобразительном ряде, праздничном и бестревожном, — встречи, застолья, уличные мимолетные контакты, краткое пребывание в отчем доме — суматоха, как станет ясно в финале, последних в жизни героя утра, дня, вечера. Черно-белая хроника или житие?!
Герой раздарил себя другим или растратил себя? Разлил по каплям вино своего дарования, самой своей жизни или утолил чью-то жажду общения человеческого участия? Он добр, щедр, любвеобилен или безответственен, разбросан, ленив?. . Так тогда, по выходе фильма в 1971 году, спорили о герое, о смысле фильма критики, зрители. И не находили у автора ответов, не потому, что он знал, но утаил их. А потому, что он талантливый, свободный, жил в иной системе ценностей. Не в той, где есть «верх» и «низ», «лучше» и «хуже», а в той, где вместо иерархии — рядоположенность, только выбирай, где сам процесс выбора личностен и бесконечен, равен жизненному пути.
Отар Иоселиани и нам, людям глухих 70-х, подавленным, стандартизированным, иерархиезированным, предлагал — выбирайте... если можете. Энциклопедия кино
"Жил певчий дрозд" — также произведение многослойное. Наверху — рассказ о легкомысленном парне, он не умеет сосредотачиваться, всюду опаздывает, всех подводит вместо того, чтобы осуществлять свое истинное призвание музыканта: писать некое сочинение. Лишь однажды — в прологе — мы увидим героя в минуты уединения и вдохновения, а дальше на экране развернется редкостная по свежести, юмору, таланту и мастерству кинематографическая панорама города, где жизнь мчится, словно поток боржоми или шампанского, полная встреч, улыбок, мелькания лиц и улиц. В этом потоке захлебывается и теряется добрый парень Гия — ему не до творчества! Но под этим — философское раздумье о смысле и цели существования человеческого, о призвании, об антиномии одиночества или служения людям, о быстротечности времени, о самой философской категории Времени… Тут открывается второй пласт картины. В нем внимательно рассмотрен механизм человеческого поведения, особенности определенного психологического типа. Почему Агладзе несобран, почему не работает, отчего всегда опаздывает? "Да неужто не ясно? — скажет аккуратный резонер, особенно из тех, кто воспитан моралистическим кино. — Он эгоистичен, безответствен, ленив, лишен чувства долга и уважения к ближним — вот в чем дело!" Но все как раз наоборот. Режиссер прочертил линию Гииного дня и довел ее еще до того рокового утра, когда автобус сбивает куда-то опаздывающего Гию. И тогда обнаруживается, что себе лично этот человек не уделил ни минуты и уж тем более никакой пользы нигде для себя не искал. Не отдыхал ни минуты и целый день "отдавал долги", а именно: встретиться с тем-то и отвести к врачу того-то, достать обещанную вещь одному и побывать у другого, и так далее и так далее — плоды обещаний, возникших по нерасчетливости, а к тому же — неумению усвоить, что в сутках всего лишь двадцать четыре часа. Гия весь в обязанностях, но никак не в удовольствиях. И даже вечернее застолье в ресторане, где две компании начинают "бороться" за него, тоже ведь для Гии долг, ничто иное! И ударить в оркестровый барабан сию, ни секундой позже, минуту — тоже долг перед людьми. Остается только та музыкальная фраза из собственного сочинения — ее никто не требует, никто не ждет. Это свое — и потому она обрывается… Но напоминая о себе, внутренняя мелодия — творческое призвание человека — вносит в душу героя постоянный разлад, стойкое недовольство собой, чувство вины. Зоркая Н. М.
Фильм "Жил певчий дрозд" неспешен и многослоен. Любознательный обаятельный герой скользит по жизни начиная и не завершая массу дел. Гия не просто страшно любопытен — он жаден до жизни.
Без конца решает чьи то вопросы, становится частью чужих планов, хотя и свои у него, вроде бы, есть. Знаки судьбы преследуют Гию - несколько раз он мог погибнуть, прежде чем действительно погибает.
Гия Агладзе живет в Тбилиси, сочиняет оперу. Сюжет был заимствован из сказки о бедняке, который полюбил царевну и, сразившись с большим количеством злодеев, добился взаимности.
Гия - человек редкого обаяния, мгновенно располагающий к себе, все время импровизирует, очаровывая и вовлекая в себя барышень. Друзья героя являются нам уткнувшимися во всевозможные оптические приборы. Глядя, как работают друзья, ему и самому всегда страстно хотелось «засесть». Он представлял себе, как это будет выглядеть: рояль, исписанные листы нотной бумаги, работа спорится, телефон отключен. Вот только жаль: сегодня уже поздно, надо начинать с утра.
Он пристально вглядывается в жизни других, но нет паузы для всматривания в себя. За кадром часто звучит его недописанная мелодия, наш герой композитор, хоть и играет в оркестре оперного театра на литаврах.
Фильм для нас, избалованных современными "экшенами", не привычен: в замедленном темпоритме, черно-белый. При этом затягивает в себя.Несомненны талант сценаристов (великолепный дуэт кинодраматургов Семёна Лунгина и Ильи Нусинова - они написал "либретто" сценария, который доработали грузинские сценаристы) и режиссера. Ведь эта незамысловатая история не сложившегося композитора заставляет задуматься о своей жизни зрителя. Именно этот индивидуальный контекст, объем, смысл вне очевидного сюжета и есть для меня признак талантливой картины или спектакля. Где грань между вкладывать себя и тратить? Как услышать музыку и ритм предназначения своей души в суматохе будней встреч и хлопот? Служение другим, когда оно становится потерей себя. Или это только так кажется на первый взгляд, и жизнь именно в таком служении и была тем опытом, за которым приходила Душа нашего героя. Скорее всего, о нем будут помнить многие и долго. Свет и Любовь сопровождали его хлопоты обо всех.
Картина о человеке, который всей своей натурой был обращён к людям, считая их дела куда более важными, нежели свои собственные, — в этом любовном бескорыстии и проявлялась его личность.
Фильм «Жил певчий дрозд» прочно привязан к реалиям современной жизни. В нём торжествует «поток жизни большого южного города — солнечный, шипучий, словно струя боржоми, с лёгкими, лопающимися пузырьками встреч и улыбок, с мельканием лиц, с постоянной сменой мест действия». Фонограмма фильма состоит из реальных звуков и шумов, записанных на улицах оживлённого Тбилиси. В ленте Иоселиани нет ни одного профессионального актёра, а само действие развивается в реальных интерьерах, вынесено на шумные улицы и перекрёстки грузинской столицы.
Journal information