anchiktigra (anchiktigra) wrote,
anchiktigra
anchiktigra

Categories:

Поль Вирильо - Машина зрения (1988). Конспект, цитаты.



Машина зрения (от фр. La machine de vision) — понятие философской концепции Поля Вирильо, использованное им для характеристики сложившегося автоматизированного и обезличенного восприятия, которое приводит к размыванию и дереализации реальности. Сформулировано в одноименной работе «Машина зрения» (La machine de vision, Paul Virilio, 1988 г.).

Поль Вирильо — французский философ и архитектурный критик. Обучался в Сорбоне. В 1950 обратился в католицизм. С 1975 — директор Специальной архитектурной школы в Париже. Известный специалист по проблемам архитектуры городской среды, военной истории и истории технологий. Входил в редколлегии ряда авторитетных французских журналов. С 1975 опубликовал около двух десятков книг. Основные сочинения: "Скорость и политика" (1977), "Общественная защита и экологическая борьба" (1978), "Эстетика несоответствия" (1980), "Война и кино" (1984), "Логистика восприятия" (1984), "Открытые небеса" (1997) и др. В жанре разрабатываемых философских идей творчество Вирильо тяготеет к постмодернистской критической теории. Свой философский дискурс на гранях физики, философии, политики, эстетики и урбанизма Вирильо называет "дромологией". Это оригинальный подход, основанный на теории скорости, разработкой которой Вирильо занимается уже несколько десятилетий и которая принесла ему мировую известность. Поль Вирильо развивает в эссе "Машина зрения" свою традиционную тему критической рефлексии над феноменом скорости. Социальная эволюция, тесно переплетенная, согласно Вирильо, с процессом всеобщего ускорения, в данном случае рассматривается в ее визуальном аспекте. Основываясь на своеобразной краткой истории освещения, автор выстраивает линию сменяющих друг друга логик - от формальной логики образа, соответствующей эре изобразительного искусства, через диалектическую логику образа, спутницу века фотографии, к парадоксальной логике образа, рождающейся в эпоху видео, в наши дни.
_____________________________________
Цитаты из книги Поль Вирильо - Машина зрения:

ТОПОГРАФИЧЕСКАЯ АМНЕЗИЯ


Роден утверждает, что художник собирает в одном-единственном образе несколько разделенных во времени движений, и если целое ложно в своей мгновенности, то оно правдиво, когда его части рассматриваются последовательно; причем важна только эта правда, так как именно ее мы видим и именно она нас убеждает.

Произведение искусства нуждается в свидетелях потому, что своим имаго оно углубляется во время материи, которое является в том числе и нашим временем, тогда как с изобретением фотографической моментальности это
совместное владение длительностью автоматически упраздняется, ибо, если моментальное изображение претендует
на научную точность деталей, то остановка на изображении, или, точнее, остановка времени изображения моментальности, неминуемо искажает испытываемое свидетелем чувство времени — то самое чувство, которое и является движением сотворенной вещи.

Считая, как и Роден, что движение сосредоточено в глазах зрителя, Дюшан стремился достичь его посредством формальной декомпозиции.

Когда Бергсон утверждает, что дух — это длящаяся вещь, к этому можно добавить: именно наша длительность мыслит, чувствует, видит. Первым продуктом нашего сознания, вероятно, является его собственная скорость во временной дистанции, скорость, которая тем самым оказывается каузальной идеей, идеей прежде идеи. Ведь и по сей день принято считать, что наши воспоминания многомерны, что мысль есть средство передвижения, в буквальном смысле транспорт (метафора).
Еще Цицерон и авторы античных теорий памяти считали возможным укрепление врожденной способности запоминать с помощью особых упражнений. Они разработали топографическую методику, заключающуюся в нахождении некоторого числа мест, местоположений, доступных несложному упорядочению во времени и пространстве. Представим себе, что, перемещаясь по дому, мы выбираем в качестве местоположений стол, стул, подоконник или пятно на стене, видимые в комнате. Затем кодируем материал, который нужно запомнить, в виде отчетливых образов и помещаем каждый образ в одно из предварительно определенных местоположений. Например, если нужно запомнить речь, мы превращаем ее ключевые пункты в конкретные образы и мысленно «размещаем» каждый пункт в этих следующих друг за другом локусах. Когда потребуется произнести эту речь, достаточно будет вспомнить по порядку участки дома.

В известном пассаже «Пробирщик» Галилей излагает ключевые пункты своего метода следующим образом: «Философия содержится в необозримой книге, которая постепенно открывается нашим глазам, — это вселенная. Прочесть эту книгу человек сможет, лишь научившись понимать ее язык и узнавать буквы, которыми она написана; эта книга написана математическим языком...».

Техники перемещения приводят нас не к продуктивному бессознательному зрения, которое в свое время грезилось сюрреалистам в фотографии и кинематографе, но к бессознательности зрения, к аннигиляции местоположений и видимости, грядущий размах которой пока еще трудно себе представить. Смерть искусства, которая провозглашается с XIX века, есть не что иное, как ее первый грозный симптом, наряду с тем беспримерным в истории человеческих обществ фактом, с тем возникновением неупорядоченного мира, о  котором говорил в ноябре 1939 г. Герман Раушнинг, автор «Революции нигилизма», книги о нацизме: всеобщее крушение всякого предустановленного порядка, какого еще
не ведает человеческая память. В ходе этого беспрецедентного кризиса репрезентации (никак не связанного с классическим, да и каким угодно, декадансом) на смену привычному акту видения приходит низшая ступень восприятия, некий синкретизм, жалкая карикатура на квазинеподвижность первых дней жизни: субстрат чувств, который существует отныне лишь как смутно очерченное целое, откуда от случая к случаю выходят какие-то формы, запахи, звуки и т. д., воспринимаемые более четко.

Возвращаясь к сравнению Галилея и к расшифровке книги реального, нужно сказать, что речь здесь идет не столько об изобразительной безграмотности или о фотографе, не способном прочесть свои собственные снимки, — эти примеры приводит Беньямин, — сколько о дислексии зрения. По утверждениям учителей, школьники последних поколений уже давно с трудом понимают читаемый текст, утрачивая способность к самостоятельной ре-презентации, представлению... Слова уже не вызывают у них образов — ведь на смену словам, как считали фотографы, режиссеры немого кино, пропагандисты и публицисты начала XX века, должны прийти изображения, воспринимаемые быстрее; сегодня этим изображениям сменять уже нечего, и число зрительно неграмотных, дислексиков зрения, растет день ото дня.

Размышляя о свете, который не имеет образа сам и тем не менее создает образы, приходишь к выводу, что управление массами людей при помощи световых раздражителей родилось не вчера.

Ибо где свет, там и люди.

Новый массовый язык — одухотворенная и пламенная выразительность.

Переход от видения к визуализации легко вошли в привычку. По мере того как человеческий взгляд застывал, терял данные ему от природы быстроту и чувствительность, скорость фокусировки, наоборот, неуклонно росла. Сегодня профессиональные фотографы, как, впрочем, и любители, чаще всего довольствуются фотоочередями, полагаясь на скорость и количество фиксируемых аппаратом кадров не жалея пленок и предпочитая быть свидетелями скорее собственных фотографий, чем какой бы то ни было реальности.

С большей отчетливостью высказался недавно Рей Брэдбери: «Кинорежиссеры бомбардируют нас образами вместо слов и выделяют подробности при помощи фото- и кинотрюков... Подчеркнув детали, людей можно убедить в чем угодно».
Фатический образ — образ прицельный, образ, который направляет взгляд и привлекает внимание, — это не только продукт фокусировки в фотографии и кино, но и следствие форсированного, интенсивного и узконаправленного освещения, которым высветляются лишь определенные зоны, а окружение чаще всего погружено в туман.
Религиозная живопись устанавливает теологическую параллель между зрением и знанием, и расплывчатости для нее не существует.

Художники влюбляются в рекламу: я имею в виду возникновение футуризма и, в частности, рекламную архитектуру Деперо, затем, в 1916 г., дадаизм и сюрреализм. Согласно Магритту, в этот момент живопись и традиционные виды искусства окончательно теряют свой священный характер.

С XIX века нам все уши прожужжали речами о смерти Бога, о смерти человека, о смерти искусства... Дело же заключалось в постепенном распаде перцептивной веры, основанной со времен средневековья и конца анимизма на единстве божьего творения, на близости, сопричастности универсума и богочеловека в христианстве августиновской традиции, где материальный мир любил и созерцал себя в своем едином Боге. Смерть Бога и смерть искусства на Западе неразделимы, и нулевая степень репрезентации всего лишь исполняет пророчество, произнесенное константинопольским патриархом Никифором тысячу лет назад, во времена споров вокруг иконоборчества: «Если мы уничтожим образ, исчезнет не только Христос, но и весь мир».

МЕНЬШЕ ЧЕМ ОБРАЗ

Около 1820 г., назвав первые фотографии своего окружения «точками зрения», их изобретатель Нисефор Ньепс был близок к строгому определению Литтре: «Точка зрения — это группа предметов в некотором отдалении, на которые зрение направляется и на которых оно останавливается».

Кино осуществляет еще не публичный образ, но публичное освещение, какого, впрочем, не предоставляло доселе ни одно искусство, за исключением архитектуры.

Благодаря фотографии видение мира становилось вопросом преодоления не только пространственной дистанции, но и дистанции во времени; вопросом скорости, ускорения или замедления. Сравнивая несравнимое, пионеры фотографии сразу убедились в том, что ее серьезным преимуществом перед человеческим глазом является именно особая скорость, которая благодаря беспощадной инструментальной верности и отсутствию субъективного и искажающего действия руки художника позволяет ей фиксировать и показывать движение с теми точностью и богатством, которые в естественных условиях ускользают от зрения. «Вновь открытый», словно неведомый материк, мир наконец обнаруживался «в самой своей истине».

Рассматриваемая в качестве неопровержимого доказательства существования объективного мира, моментальная фотография в действительности была проводником его грядущего разрушения.

Беньямин торжествует: «Фотография подготавливает целительное отчуждение между человеком и его окружением, открывая свободное поле, в котором всякая близость уступает место точному отражению деталей». Этим свободным полем является реклама, властвующая в пропаганде и маркетинге, технологический гибрид, в пределах которого зритель приобретает наименьшее сопротивление фатическому образу.

Если Роберт Флаэрти, который служил для английских режиссеров-документалистов образцом, создал антропологическое кино, снискавшее мировой успех, то сами они, прошедшие массовую войну 1914 г., стремились к другому — к созданию антологии публичного зрения.

Футуризм не мог родиться нигде, кроме Италии — этой страны, где только прошлое современно.

В совершенном произведении хочется поселиться.

Дега, рассматривающий натурщицу, живую женщину, «как животное» (лабораторное животное?), приближается к уподоблению видения художника зрению объектива: «Доселе обнаженную натуру всегда изображали в позах, которые предполагают зрителей». Тогда как Дега в своих произведениях просто-напросто «схватывает» модель и представляет свидетельство столь же застывшее, как моментальная фотография, скорее документальный кадр, чем картину в строгом смысле этого слова.

В начале XX века, с появлением футуризма и дадаизма, начинается движение к тотальной деперсонализации показываемого, а вместе с ним и того, кто на показываемое смотрит, и диалектическая игра между искусствами и науками постепенно уступает место парадоксальной логике, предвещающей бредовую логику техно-науки.

Малевич говорил об этом еще в начале века: «Мир носится в вихре беспредметного волнения. И человек со всем своим объективным миром погружен в неопределенность беспредметного».

ПУБЛИЧНЫЙ ОБРАЗ

Подспудная революция 1789 г. заключалась именно в этом — в изобретении публичного взгляда, претендующего на стихийную науку, на своего рода знание в чистом виде: каждый стал добровольным следователем на манер санкюлотов или, еще точнее, Горгоной-убийцей по отношению к другим. Позднее Беньямин будет восхищаться «этими забавляющимися розыскниками, которыми стали кинозрители». Если поменять местами термины этого отношения,
оно несколько поблекнет: ведь речь идет и о публике, для которой расследование, да и допрос тоже, стали развлечением. Террор породил первые проявления подобной страсти: повешение на фонарях, демонстрация голов убитых на остриях штыков, оккупация дворцов и отелей, обязательное указание имен жителей на дверях домов, уничтожение Бастилии и осквернение церквей, молелен и монастырей, эксгумация мертвых... Ничего святого больше нет, так как ничто не должно быть неприкосновенным: это охота на тьму, это трагедия, вызванная дошедшим до предела желанием света.

Во времена Французской революции имела место настоящая озабоченность освещением, — указывает полковник Эрло. Как мы видели, публика испытывала сильнейшую потребность в других источниках света, нежели солнце, в светилах, которые, подобно светилам города, были бы делом рук не природы или Творца, но человека, просвещающего других (в этот момент бытие человека становится предметом его собственного изучения, объектом позитивного знания — об этом писал Фуко). Пришествие четвертой власти перед нами — в этом городском мираже светил, которые лишь заслоняют то, что надлежит видеть.

Живое искусство Жерико уже является искусством, которое дает сжатую картину, как скажет позднее Дега, искусством, которое концентрируется, как и все, что начиная с XIX века сообщается и передается со все возрастающей скоростью.

«Главное — говорить глазам». Эти слова Императора любил цитировать Абель Ганс. Наполеон, специалист в области propaganda fide, сразу же понял, что речь шла о новом поколении медиа — о медиа галлюцинаторных. Смотреть на Горгону — значит переставать быть самим собой в свете ее глаз, терять свой собственный взгляд, обрекать себя на неподвижность. С появлением панорамы, а затем игры цветов и подсветок диорамы, которая, в свою очередь, исчезнет в начале XX века, уступив место кинозалу, синдром медузы обретает всю полноту своего смысла.

«Видеть, не будучи видимым» — таков один из девизов полицейской некоммуникативности.

Бертильон в известной формуле разоблачает слабость человеческого взгляда, заблуждения субъективности: Видят только то, на что смотрят, а смотрят только на то, о чем думают.

Полицейская точка зрения доказывает бесполезность рассказа того, кто был на месте преступления. Вопреки значению осведомителей и подробным рапортам инспекторов человеческий взгляд уже не является источником значения, он уже не направляет поиск истины, ее постепенный очерк в ходе розыска людей, которых полиция не знает, никогда не видела или не держит под своим надзором.

Фотоотпечаток, который считается трагическим эмпирически, в начале XX века приобретает подлинный трагизм, становясь орудием трех великих инстанций жизни и смерти (правосудия, армии и медицины) и открывая в себе способность раскрывать ход судьбы с самого ее начала. Этот Deus ex machina (Бог из машины) который станет для преступника, солдата и больного таким же неумолимым, как истинный Бог, это соединение мгновенного и фатального, неминуемо усугубляется вместе с прогрессом репрезентативных техник.

Едва ли не единственной возможностью получать и передавать информацию о реальности, воспринимать реальность и ориентироваться в ней стали видеомагнитофоны и телевизоры, телемониторы и экраны компьютеров.

ЧЕСТНАЯ КАМЕРА

Это триумфальное прощание с человеком за объективом, это абсолютное растворение визуальной субъективности в эффекте технического окружения, в своего рода постоянном панкинематографе, который без нашего ведома превращает самые обычные наши действия в киноакты, а новый материал видения — в первейший материал видения, бесстрашного и безразличного, — есть не столько конец искусства, сколько завершающая стадия неуклонного совершенствования технологий репрезентации и их военной, научной, полицейской интструментализации на протяжении многих веков. Как только взгляд пеленгуется видоискателем, мы имеем дело уже не с механизмом симуляции (как это было в традиционных искусствах), но с механизмом субституции, которому суждено стать последним изводом кинематической иллюзии.

Многие режиссеры, актуализируя возможный мир, стремятся вызвать у зрителя обостренное чувство мгновенности, иллюзию присутствия и созерцания живого хода событий.

МАШИНА ЗРЕНИЯ

«Теперь уже не я, а вещи на меня смотрят», — писал в своих «Дневниках» живописец Пауль Клее. Прошло совсем немного времени, и это по меньшей мере неожиданное утверждение становится объективным, достоверным. Разве не предвещает оно продукцию «машины зрения», способной не только к распознаванию контуров форм, но и к всецелой интерпретации визуального поля, к режиссуре сложного окружающего мира — близкого или далекого? Разве не говорит оно о новой технической дисциплине, «визионике», о возможности зрения без взгляда, когда видеокамера повинуется компьютеру, а компьютер дает уже даже не телезрителю, а машине способность анализировать окружающую среду, автоматически интерпретировать события — в промышленном производстве, в управлении товарными потоками или в военной робототехнике?
Сегодня, на пороге автоматизации восприятия, распространения искусственного зрениявозложения задачи анализа объективной реальности на плечи машины — необходимо вернуться к вопросу о природе виртуального образа, изображения без основы, не сохраняющегося нигде, за исключением ментальной или инструментальной зрительной памяти. В самом деле, говоря об эволюции аудиовизуальных средств, мы не можем не затронуть одновременно тему эволюции виртуальной образности и ее влияния на поведение, не можем не констатировать индустриализацию видения, возникновение целого рынка синтетического восприятия, которое поднимает комплекс вопросов этического свойства — не только вопросы о контроле и наблюдении вкупе с предполагаемой ими манией преследования, но прежде всего философский вопрос о раздвоении точки зрения, о разделении задач по восприятию окружающего мира между живым, одушевленным субъектом, и неодушевленным объектом, машиной зрения.

«Эффект реальности» возобладал над принципом реальности.

Всякая съемка, регистрация вида (ментальная или инструментальная), одновременно является регистрацией
времени.
Деяние видения оказывается деянием до действия; это своего рода преддействие.

К двум видам энергетики, обычно различаемым физиками, — а именно к потенциальной энергии, энергии покоя, и кинетической энергии, вызывающей движение, — теперь, возможно, следует добавить третью, кинематическую энергию, связанную с воздействием движения и его большей или меньшей скорости на зрительные, оптические и оптоэлектронные восприятия.
После синтетических образов, продуктов инфографической машины, после цифровой обработки образов при помощи компьютера наступило время синтетического зрения, время автоматизации восприятия.

Я уже не вижу плакат на стене. Плакат сам преподносится мне со стены, его изображение само на меня смотрит.
Эта инверсия восприятия, эта броскость рекламной фотографии заявляет о себе всюду — на уличных тумбах, в газетах и журналах; ни один их образ не обходится без «суггестивности», являющейся самим смыслом рекламы.
Графическое или фотографическое качество этого образа, его, как принято говорить, высокая четкость, не является выражением некоей эстетики верности, фотографической ясности, но добивается рельефности, третьего измерения, в котором воплощался бы рекламный посыл, стремящийся обрести с помощью наших взглядов тот смысловой объем, которого ему катастрофически не хватает. Не будем же обманываться по поводу рекламных достижений фотографии. Фатический образ, который привлекает к себе внимание и обязывает к себе взгляд, — это уже не могущественный образ прошлого, а клише, пытающееся влиться, по примеру кинематографической фотограммы, в новый ход времени, где оптическое и кинематическое отождествляются друг с другом.
Неумолимо поверхностная, рекламная фотография самим своим высоким разрешением свидетельствует об упадке полного и актуального в мире прозрачности и виртуальности, где репрезентация постепенно уступает место подлинной публичной презентации. Оставаясь, вопреки нескольким уже устаревшим находкам, по большей части неподвижной, фотография анонса анонсирует теперь главным образом свой закат, свое поражение под натиском телеприсутствия вещей в реальном времени, предвестием которого уже сейчас являются теле-магазины. Разве не кажутся забавным подражанием привычной аудиовизуальной рекламе плотные ряды автомобилей с рекламой на кузове, эти медленные рекламные ролики?

Эра формальной логики образа, завершившаяся в XVIII веке, — это эра живописи, гравюры и архитектуры.
Эра диалектической логики образа — это XIX век, эра фотографии и кинематографа или, если угодно, эра фотограммы. И наконец, с изобретением видеографии, голографии и инфографии начинается эра парадоксальной логики образа — выходит, что в конце XX века завершение современности совпало с закатом логики публичной репрезентации.

Логический парадокс заключается в том, что изображение в реальном времени первенствует над изображаемой вещью, время приобретает перевес над реальным пространством. Виртуальность приобретает первенство над актуальностью и тем самым ниспровергает само понятие реальности.

С установлением парадоксальной логики окончательно разрешается не что иное, как реальность присутствия вещи в реальном времени, тогда как в предшествующую эру диалектической логики на фотопластинках, фото- и кинопленках неизменно запечатлевалось присутствие в прерванном времени, то есть присутствие прошлого. Нынешний парадоксальный образ близок по своей сути к образу неожиданности, а точнее — «внезапного перенесения».

Улицы, людные площади уступают позиции экрану и электронному оповещению, вслед за которыми маячат способные видеть вместо нас, смотреть вместо нас «машины зрения».

Публичное пространство уступает место публичному образу.

Наказание приобретает преимущественно рекламный характер: это наказание вожделением.

По словам Хичкока, «на телевидении, в противоположность кино, нет времени для саспенса: его хватает лишь для неожиданности, сюрприза».

Главнейшим орудием войны является не более или менее изощренная стратагема, а устранение видимости фактов, стратегическое сокрытие информации при помощи дезинформации. В этой-то области и разыгрывается ныне «стратегия устрашения». Устрашение — настоящая доминанта дезинформации — или, согласно английской терминологии, разуверения, the deception. Процесс общей дереализации.

Три времени поступательного действия — прошлое, настоящее и будущее время — исподволь подменяются двумя другими временами: реальным и прерванным. Будущее — исчезает: с одной стороны, в рамках компьютерного
программирования, а с другой — в подлоге этого так называемого «реального времени», содержащего в себе часть настоящего и часть ближайшего будущего.

Сразу после второй мировой войны современный мир, «микро-» или «макрофизический», теряет уверенность в реальности фактов и в самом существовании какой-либо истины. Вслед за явной, очевидной правдой завершает свой век научная истина; о связанном с этим замешательстве отчетливо свидетельствует экзистенциализм.
В конечном счете равновесие страха и есть эта неопределенность.

По мере того как с освоением околоземного пространства теряет свое значение пространство традиционное, территориальное, геостратегия и геополитика беспрекословно подчиняются режиму подложной, вымышленной
темпоральности, где прекращается действие ИСТИННОГО и ЛОЖНОГО и на смену им приходит актуальное и виртуальное.

Изображение оказывается эффективнее оружия.

С этим слиянием объекта и эквивалентного ему образа, с этим смешением презентации и телерепрезентации классические системы устрашающих вооружений уступают место процедурам разуверения в реальном времени.

Вслед за эрой «генерализованной симуляции» боевых операций (наземных, морских или воздушных) мы полным ходом вступаем в эпоху интегральной диссимуляции, в эпоху войны образов и звуков, которая исподволь подменяет собою войну атомных вооружений.

Обмануть противника виртуальностью полета снаряда, заставить его поверить в его действительное присутствие теперь важнее, чем скрыть его реальное существование.

Так мы вступаем в новую, третью эру в истории военной техники: после доисторического века оружия «по предназначению» и исторического века оружия «по функции» начинается постисторический век оружия-отсутствия и оружия-случая, незаметного оружия, действующего путем окончательного разлучения реального и образного.

Война изображений и звуков подменяет собою войну объектов и вещей, и чтобы выиграть в новой войне, достаточно всегда быть в поле зрения.

Эру волшебного фонаря вскоре сменила эра видеокамеры и ее ближайшей последовательницы — цифровой
голографии.

Интерес переместился от вещи к ее изображению, а что еще важнее — от пространства ко времени, мгновению, — и строгая оппозиция «реальное или фигуральное?» уступила место более относительной — актуальное или виртуальное?
Хотя... хотя, быть может, мы имеем дело с возникновением гибрида, некоего слияния/смешения двух
терминов, с парадоксальным зарождением двуполой реальности, уже не подвластной альтернативе добра и зла.

Если категории пространства и времени стали относительными (критическими), то причина этого в том, что свойство абсолютного перешло от материи к свету — и прежде всего к его предельной скорости. Таким образом, видеть, понимать, измерять и тем самым осмыслять реальность позволяет не столько свет, сколько быстрота его распространения. Скорость отныне способствует не просто движению, но главным образом видению и более или менее ясному постижению.

На смену «экстенсивному» времени, которое должно было как можно полнее охватить бесконечность времени,
сегодня приходит «интенсивное» время.

К известным «пространственному» интервалу (отрицательный знак) и «временному» интервалу (положительный знак) прибавился новый — «световой» — интервал (нулевой знак).

Машина зрения есть не что иное, как «машина абсолютной скорости», подвергающая сомнению традиционные понятия геометрической оптики — прежде всего наблюдаемое и ненаблюдаемое. Действительно, если фото- и кинематография повиновались экстенсивному времени и обращались своим эффектом саспенса к ожиданию и чуткости, то видеоинфография в прямом эфире принадлежит интенсивному времени, и ее эффект сюрприза оперирует неожиданностью и неподготовленностью.
Таким образом, в структуру грядущей «машины зрения» заложена слепота. Что такое производство видения
без взгляда, если не воспроизводство интенсивного ослепления? Ослепления, являющегося сутью новой, заключительной формы индустриализации — индустриализации не-взгляда.
Скорость света или свет скорости? Этот вопрос остается открытым, невзирая на описанную нами возможность третьего типа энергии — кинематической энергии, энергии-в-изображении.

Прощаясь с «объективностью», световой интервал приводит на смену бытию объекта и субъекта третье бытие — бытие траектории. Именно бытием траектории характеризуется явление, а точнее, транс-явление всего сущего. И, таким образом, философский вопрос заключается не в том, «на какой пространственной и временной дистанции находится наблюдаемая реальность», но в том, «какой силой, или, иначе говоря, какой скоростью, обладает воспринимаемый объект».
Интервал третьего типа с необходимостью подразумевает энергию третьего типа — энергию кинематической
оптики относительности.

Если скорость — это не феномен, а отношение между феноменами (собственно относительность), то пресловутый вопрос о дистанции наблюдения феноменов сводится к вопросу о силе восприятия (ментального или инструментального).

Не свет, а скорость обеспечивает отныне видение, оценку и, следовательно, осмысление реальности.

Однако вернемся в заключение к проблеме кризиса перцептивной веры, к автоматизации восприятия, которая угрожает способности понимания.
Предоставляя своим клиентам не только «объективную» информацию о тех или иных событиях, но и «субъективную» оптическую интерпретацию наблюдаемых явлений, машина зрения способствует неуклонному раздвоению принципа реальности, ибо ее синтетический образ резко отличается от обычной практики статистического исследования. Разве не говорят уже о цифровых экспериментах, способных заменить классические «эксперименты мысли»? Разве не говорят об искусственной реальности цифровой симуляции, которая соперничает с «естественной реальностью» классического опыта?
«Пьянит число», — писал некогда Бодлер. Что же такое цифровая оптика, как не рациональный образ опьянения, статистического опьянения, то есть затмения восприятия, поражающего в равной степени воображаемое и реальное? Наше общество словно погружается в ночь сознательного ослепления, где горизонт видения и знания застилает его воля к цифровой власти.
Служа сегодня выражением мажоритарной статистической мысли, основанной на базах данных, синтетическая образность станет вскоре последней, итоговой формой рассуждения.



_____________________________________
Свою концепцию Поль Вирильо выстраивает на анализе эволюции визуального восприятия, отмечая, что взгляд и его пространственно-временная организация предшествуют жесту, речи и их координации в познании и узнавании, что делает его основным способом не только восприятия, но и формирования реальности. В подтверждении своей позиции он приводит цитату из книги Мориса Мерло-Понти "Око и дух": Все, что я вижу, в принципе достижимо для меня (по крайней мере для моего взгляда), присутствует на карте «я могу»». Таким образом, все увиденное глазами человека является для него достижимым и формирует правдивую картину мира.

Однако появление оптических приборов, которым Вирильо дает название «оптические протезы», внесло значительные изменения в контекст приобретения и воссоздания образов. Микроскопы, линзы, телескопы - все эти аппараты делают видимым до того недосягаемые для человека вещи. Вирильо пишет: Логистика восприятия позволяет взгляду неизвестным ранее образом перемещаться, сталкивает близкое и далекое, порождает ускорение, опрокидывающее наше знание о расстояниях и измерениях.

Оптические протезы приводят к тому, что они становятся необходимыми для полного восприятия реальности. На этом этапе Поль Вирильо сравнивает эффект реальности с «тайнописью, головоломкой, разрешить которую зритель может лишь с помощью игры света и дополнительных оптических приспособлений». Затем появляются более усовершенствованные аппараты – фото- и видеокамера, а последним интервалом, поразившим эффект реального, становится изобретение видеографии, голографии и инфографии.

Изначальный мир, который человек видит, превращается в иллюзию. Совершенствование оптических протезов дает возможность видеть лучше и больше, одновременно приводя к кризису репрезентации и дислексии взгляда, который теряет свое значение и перестает быть источником информации. На этом этапе над анализом объективной реальности начинает работать «машина зрения», так как естественный взгляд человека в силу своей ограниченности не справляется с задачей.
Поль Вирильо пишет, что машина зрения, которая производит видение без человеческого «взгляда» приводит к интенсивной форме ослепления и индустриализации «не-взгляда». Что же такое цифровая оптика, как не рациональный образ опьянения, статистического опьянения, то есть затмения восприятия, поражающего в равной степени воображаемое и реальное? Наше общество словно погружается в ночь сознательного ослепления, где горизонт видения и знания застилает его воля к цифровой власти.


Subscribe

Featured Posts from This Journal

promo anchiktigra september 17, 2015 12:46
Buy for 1 000 tokens
У НАС ЗДЕСЬ ОСЕНЬ Причины любить осень. Как справиться с осенней депрессией? Вдохновляющие картинки, фильмы и книги про осень. Осенние рецепты вкусняшек и много всего интересного в нашей подборке: Цитаты и картинки про осень Не любишь осень? Тогда вдохновись нашими цитатами. Они…
Comments for this post were disabled by the author